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Desde hace unos 5 años que vengo siguiendo, como curador, como simple espectador y ahora con una obra en conjunto, [1] el trabajo de Guadalupe Ayala. Desde un principio me pareció claro que tenía mucho para decir, muchas cosas no dichas (las ya dichas no tienen razón de ser repetidas) lo que nos lleva a un territorio de opacidad lingüística. 

Por Santiago Tavella

Lo primero que vi fueron unos robots con un recubrimiento textil relleno de algo blando y cubiertos de trozos de cerámicas rotas, de uso doméstico, básicamente vajilla.

Estos fragmentos indicaban de alguna manera la representación de una suerte de escama o espina, o algo híbrido entre escama y espina. Se complica agarrar un puercoespín, así como estos seres también eran difíciles de agarrar por el filo, no las puntas, pero la característica de “escama” no queda descartada del todo por una cuestión de referencia formal. Los robots se movían, chocaban entre ellos en una violenta contienda en la que iban perdiendo los fragmentos de cerámica.

En el EAC en 2015 fui curador de una de las versiones de esa instalación interactiva en la que estuvo involucrado un importante equipo interdisciplinario para que todo el mecanismo interactivo y de robótica funcionara, tarea compleja si las hubo. Recuerdo que en aquel entonces le comenté a la artista algo así como que si yo viera uno de sus “bichos”, colgado fijo en una pared, y no supiera que había toda esa fascinante parafernalia de robótica interactiva me parecería igualmente bello y significativo. Charlando años más tarde me dice no recordar el comentario, tal vez lo dije para mis adentros. 

Lo cierto es que su trabajo fue mutando hacia instalaciones estáticas en las que lo escultórico de las piezas que las conformaban tomaba un papel cada vez más protagónico. Combinaciones de fragmentos de loza, porcelana y otros cerámicos, con elementos de vajilla metálica y aglomeraciones de pequeños fragmentos de vidrio templado roto se erigían portadoras de una “belleza terrible”, según Carmen de la Fuente y Micaël Queiroz, compañeros de taller de Guadalupe en “El asilo”, taller de Héctor Maranesi en el que la artista tuvo una experiencia formativa decisiva en Argentina, antes de radicarse en Uruguay en 2006.

Una asociación que me vino a la mente ya entrados en estas obras en desarrollo pleno tiene que ver con una nota salida en brecha décadas atrás, firmada por Graciela Paraskevaídis en la cual, haciendo referencia a la tercera sinfonía de Mahler escribía: “El posromanticismo y lo kitsch se dan la mano y sobredimensionan una semántica emocional recargada y en avanzado estado de “putrefacción”, según lo definiera (el compositor) György Ligeti.[2] 

Esta asociación me resulta importante porque la música suele ser asociadas a ideas como “lenguaje universal” “algo puro y abstracto” y está claro en los análisis de Paraskevaídis, Ligeti y el propio Mahler, que esta idea estaba lejos de las intenciones del compositor. La comparación con obras visuales es un buen camino de análisis semántico para ambos lenguajes. No se trata de que la obra de la artista esté influida por Mahler sino una asociación entre lo visual y lo sonoro a través de lo verbal que creo que enriquece la percepción de los significados de los universos de ambos creadores.

Otro elemento que se hace evidente en esta evolución de las obras es que los trozos de cerámica, vajilla metálica y vidrios templados rotos (los de los autos que se rompen en pedazos pequeños) son claramente reconocibles como parte de las piezas originales, ya no prevalece la idea de que son escamas o pinchos y reconocemos que son trozos de cerámica rota en los que se percibe con bastante claridad de donde proviene el fragmento, si de una taza, un plato, una tetera, etc. Incluso la mayoría de las piezas metálicas están enteras. En este sentido se puede hablar de collage escultórico pero con un manejo de significados muy diferente al de los collages cubistas o dadaístas.

Volviendo sobre la cita a Mahler, objetivamente la materia física de las obras de Guadalupe no es pasible de ninguna putrefacción pero el clima metafórico que genera connota esta sensación. Se podría decir que hay dos tipos de connotación en su obra. Por un lado la referida putrefacción, decadencia, y otras percepciones que denotan el deterioro lento producido por el paso del tiempo. Por otro lado están esas roturas, aristas filosas, fragmentos de vidrios templados rotos, que connotan algo violento, pueden ser leídos como índices de una confrontación, de una contienda.

La obra presentada al Premio Nacional, que puede ser vista hasta fin de mayo en el EAC, titulada “Fuerza de lanzamiento” reafirma esa idea de acto violento, pero si seguimos el proceso formativo y el entorno familiar en el que la artista se desarrolló podemos inferir que toda este aprendizaje y este entorno forman parte de la “Fuerza de lanzamiento”, una suerte de carrera tomada para lanzar un proyectil. No se trató de un proceso formativo superficial y corto, todo lo contrario, incluso en momentos en los que varios de sus colegas ya estaban presentes en el mercado argentino (ella vino a Uruguay en 2006 y comenzó a mostrar obra en 2014 o 2015) la artista, no consideraba a su obra como algo con lo que entrar en el circuito artístico, sobre todo en lo comercial. O sea que metafóricamente podríamos decir que estaba tomando “fuerza para el lanzamiento”.

Pero no todo se reduce a lo violento, al corte, a la rotura. En la obra presentada para el premio municipal de 2018, “Conquista”, encontramos una mesa ordenada ceremonialmente, pero si vamos a los detalles vemos todos los elementos de rotura, pegado de partes, agregado de vidrios pequeños, sobre todo a las piezas metálicas. Aquí prevalece la lectura “putrefacta” a la que refería anteriormente. Las asociaciones que dispara pueden ser, además de lo putrefacto, lo decadente, deteriorado, revenido. La putrefacción que Ligeti veía en Mahler podía connotar a la decadente burguesía vienesa y sus rituales, en el caso de Guadalupe, en donde vemos una mesa vacía de comensales podríamos asociarlo a la desaparición de los rituales a la que hace referencia Byung-Chul Han.[3] Ella lo relaciona a la relación particular del Río de la Plata con su asimilación de la colonización. No son contradictorias estas lecturas. Pero más importante que las posibles interpretaciones personales es el juego de los elementos que en su relación componen esta y otras obras de ella, que están ahí, con sus significados expuestos de forma tan contundente como opaca, sutil y estética, la mesa está servida.


Referencias

1

 2 Brecha 6-V-1988

3  La desaparición de los rituales. Byung-Chul Han. Herder Editorial, 2020

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