ENSAYO

Por Alma Bolón

Cuenta Jean Genet en Un captif amoureux que a fines de abril de 1968 se encontraba en el puerto tunecino de Sfax, en una librería en la que le había dado cita un muchacho que le arrastraba el ala y que deseaba leerle y traducirle algo. Se trataba de unos poemarios en árabe, ornados con exquisita caligrafía, dedicados al Fatah y a los feddayin; el librero los había extraído de un escondrijo bajo una pila de otros libros, porque mejor era que su vista no irritara al presidente Bourguiba, que buenas migas estaba haciendo con EEUU, con vietnamitas de Saigón que trabajaban entonces en las minas de fosfato del sur de Túnez y con Israel. Los poemas hablaban de combates y, fuera de la belleza de la caligrafía, no produjeron particular emoción en Genet, quien también cuenta que algunas semanas más tarde, hacia mediados de mayo de 1968, volvió a encontrar esos poemarios a la gloria del Fatah, aunque ahora desprovistos de ilustraciones, en un stand en el patio de la Sorbona ocupada, vecino a otro puesto dedicado a Mao. [1]

La escena, en dos tiempos y en dos países, deja ver gran parte de lo que ya era Mayo del 68. Por ejemplo: cuando uno está en un lugar, está también en otros. Así, los tunecinos, el muchacho y el librero, están en Sfax y también están en Palestina y con los palestinos en algún cordial escondrijo; igualmente el presidente Bourguiba, que en su palacio guarda en los bolsillos de su país a EEUU, al gobierno de Saigón y a Israel. Y así los sorbonícolas que, instalados en el patio de la universidad, también están en Palestina y en China (y también en Bolivia con el Che muerto, y con los Black Panthers, y con el Vietnam de Hanoi …). 

Y así, sobre todo,  la poesía y la traducción, las dos haciendo un mundo que con regocijo y aprehensión creía en una universal emancipación, modulada según la música de cada quien, siempre herencia en trance de traducción, siempre venida de allende, en disposición de encuentro. Si en el siglo XIX el mundo se desea cosmopolitizado -“proletarios de todos los países, uníos” es la consigna que con arrasadora evidencia postula un nuevo orden de encuentros-, durante el 68 tal vez haya sido el momento en que los encuentros inesperados se ansiaron con una intensidad en lo sucesivo extinta. Encuentros de estudiantes y de obreros, de obreros y de artistas, de estudiantes y trabajo fabril; encuentros de liceales con extremos recónditos de la ciudad, de cuerpos y mentes con sustancias psicotrópicas (y con sustancias metálicas: balazos y sablazos); encuentros del sentido recto con sus tropos, de la juventud con la muerte, de sensibilidades con músicas hasta entonces inauditas, de subjetividades con palabras impronunciadas e imágenes inimaginadas.     

Suspender el orden y dejar que acontezcan otras ordenaciones es lo propio de las grandes revueltas poéticas y políticas; los primeros decenios del siglo XX, con sus manifiestos estéticos y sus declaraciones militantes claramente sostuvieron esta doble vertiente de la subversión, estos dos nombres del hecho poético y del hecho político. En todos los casos se trata de una “révolte de l’esprit”, como meridianamente en 1925 lo proclaman en “La Révolution d’abord et toujours!”,[2] André Breton, Émile Benveniste, Louis Aragon, Georges Politzer, Raymond Queneau, Max Ernst, Robert Desnos, Antonin Artaud y varias decenas más de poetas y de filósofos, asqueados por la guerra colonial que Francia lleva adelante en el Rif, en el norte de Marruecos, contra las tribus bereberes confederadas por Abd El Krim. Poetas y filósofos no dudan en nombrar la prosapia subversiva que los anima -Baudelaire, Kant, Isidore Ducasse, Karl Marx, Lenin, Nietzsche, Proudhon, Rimbaud, Schelling, Spinoza, Stirner-, linaje revoltoso cuya sola mención, avisa la proclama, es el “comienzo del desastre” de los patrioteros; y linaje gracias al que las fronteras entre poesía, filosofía y política pueden volverse indiscernibles. 

Porque, por cierto, no se trata entonces de establecer un listado de poetas “comprometidos”, o de políticos “versificadores”; sí se trata de reconocer una práctica intelectual y artística, un trabajo con las ideas recibidas que desordena y revuelve, habilitando lo inesperado, lo incalculable, lo que tiene sentido porque se sustrae a un sistema de predictibilidades. 

De ahí la fuerza política que, a ojos de estos subversivos, despliega Isidore Ducasse, conde de Lautréamont. ¿Acaso este conde no hace de la comparación y de la metáfora las maneras más directas de conocer el mundo? (Como si no hubiera mundo recta y establemente aseverable, y solo hubiera circunstanciales “como” y “como si”…) ¿Acaso este conde no prescinde de canonizar -de medir- lo bello, haciendo de la belleza un efecto del encuentro fortuito de lo que no estaba destinado a encontrarse? (Como si no hubiera mundo hecho de causas y de consecuencias, sino un mundo de contigüidades, hiatos y montajes.) Si para el deseoso Maldoror, Mervyn es tan bello como el encuentro fortuito de un paraguas y de una máquina de coser sobre una mesa de disección, entonces, lo que escapa a cualquier forma de predictibilidad es portador de un potencial de belleza, por su fuerza desordenadora de las distinciones que fundan a la belleza, al bien y al mal.

En Uruguay, un encuentro notorio entre Ducasse y el 68 se había producido en uno de sus umbrales, en diciembre de 1967; en ese mes Godard estrenaba en París la muy ducassiana Week-End, y en Montevideo un conjunto de poetas y de escritores sacaba el primer número de Maldoror, revista bilingüe que en el editorial de esa primera entrega declaraba su admiración por el “écrivain exemplaire”. Sin muchos ambages, aquel editorial sostenía también que el nombre de Ducasse les permitiría “hacer que estallara la idea misma de propiedad o de dogma”, dado que los editores franceses y uruguayos de Maldoror compartían con el poeta su “inquietud ante la condición que se le deparaba al hombre”.[3]

La calidad de los trabajos presentados a lo largo de los tres días del congreso que en junio de 2018 se reunió en Montevideo celebrando los ciento cincuenta años de la publicación del Canto I y los cincuenta años de Mayo del 68, da cuenta de la actualidad de una obra poética y de un acontecimiento político, que también nos interroga sobre la intensidad y las máscaras del deseo erótico y de su ímpetu de alteridad. 

La disposición de los artículos a lo largo de este volumen ilustra el espectro de intereses: desde investigaciones que tocan aspectos biográficos iluminadores de la obra, hasta las intertextualidades que alimentaron la poesía de Ducasse, o el alimento que ofreció luego Ducasse a otros escritores, pasando por los trabajos que tratan la dimensión erótica y sexual en la obra del conde, así como los que se detienen en el fuerte lazo entre la obra ducassiana y Mayo del 68, particularmente en los autores presentes en aquella actualidad. De igual manera, en este volumen, Mayo del 68 se hace presente en su dimensión filosófica -qué pasó con el pensamiento y con sus certidumbres luego de esa eclosión, cómo seguir pensando luego de esa interrupción en las prácticas y en las convicciones- tanto como se considera la revuelta que el 68 fue en la música, el cine y las letras. Erotismo y sexualidad, presencias notorias en Los cantos de Maldoror y en Mayo del 68, carnadas de la moral y del deseo, se estudian aquí, desde el tratamiento que obras de la literatura medieval les depara, hasta sus materializaciones en autores decimonónicos o muy contemporáneos.

Y, como la poesía ducassiana no ha dejado de propiciar encuentros entre las diferentes artes, el congreso de junio de 2018 también quiso reunir a cuatro creadores uruguayos con obras en las que Ducasse, su alias y su personaje vuelven a transfigurarse. 

Así el pintor Carlos Seveso, autor de “Entrada de Ducasse en Montevideo” (1992), obra exhibida en el montevideano Museo Nacional de Artes Visuales, retrato del poeta (o de quien se cruzó (o le cruzaron) una banda que lo unge “conde”) aureolado y crucificado como el hijo del que provenimos, o tal vez solo colgado de un poste callejero, como cualquier forastero un poco forajido recién llegado a este barrial y cercano este. Retrato también, la pintura de Seveso, de un paisaje urbano en llamas, cálido y colorido como el infierno, custodiado por un uniformado que hace la venia o que somete a escarnio al crucificado o ahorcado: ¿cómo saberlo, si lo único seguro es que la bandera patria flamea tiesa al revés? 

Así la poeta Silvia Guerra, quien explora en su libro Fuera del relato. Una biografía aproximada de Lautréamont (2007) vías documentales y extra-víos ficcionales que desentrañen ese “irrevocable destino”[4] que legó una obra breve y un misterio espeso. Así el escritor Fernando Butazzoni en Alabanza de los reinos imaginarios (2004), ensayo que en su subtítulo también convoca al alias -“Un recorrido por el castillo del conde de Lautréamont”- aunque en ese recorrido también sea el “ellos” -la “trinidad Ducasse-Lautréamont-Maldoror”[5] (en ese orden nombra Butazzoni) quien comparezca, trayendo innumerables lecturas y lectores. Tanto la bella prosa poética de Silvia Guerra como la escritura leída y ágil de Fernando Butazzoni tienden a difuminar las distinciones entre los que la tríada nombra.

Así el músico y escritor Leo Maslíah, que en 2003 estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires una ópera compuesta cinco años antes con el título Maldoror, basada en los tres primeros Cantos. Hasta la fecha, el público montevideano no tuvo oportunidad de conocer esta obra.

Por otra parte, durante los días del congreso montevideano se estrenó en la ciudad de San José Lautréamont o Su última carta, espectáculo unipersonal creado por Angélica González y protagonizado por Julio Persa, que ya ha tenido varias reposiciones, presentado en octubre de 2018 en el Teatro do Sesi de la ciudad de San Pablo (Brasil), con el auspicio del Ministerio de Educación y Cultura uruguayo. Dramaturga y actor también se dejan guiar briosamente por el misterio que irradia una obra ardua y una vida que sigue aceptando ser colmada con imaginación. 

Desde temprano, la vida desvanecida de Isidore Ducasse durante el sitio prusiano a París alentó la confección de retratos imaginarios. Se dedicaron a este ejercicio dibujantes, grabadores y pintores de la talla de Félix Vallotton, o de Salvador Dalí, o de Adolfo Pastor. En 1977, Jean-Jacques Lefrère descubrió en la ciudad de Tarbes, en donde Isidore Ducasse había cursado los primeros años liceales, una foto desde entonces, con razones, atribuida a Ducasse. Nueva variedad de retrato imaginario o retrato verídico, hoy resulta difícil prescindir de esa imagen de muchacho acicalado, que mira serio. Si en los retratos intentados por los artistas, el esfuerzo tiende a atrapar un fantasma, los textos ducassianos permiten apegarse a su letra hasta que ésta franquee el paso a su espíritu. Por ejemplo, las pinturas de Miguel Battegazzore, que transfiguran la palabra en colores en movimiento, apariciones en que las formas vegetales y animales vacilan indecisas: maraña de espinillos y vuelo de estorninos, una y otra se dan recíproco paso. O por ejemplo, Guillermo Fernández, también retratista de Ducasse, pero que con su “Maldoror” pudo dar a lo esférico la divina impasibilidad de lo impenetrable. El horror maldoriano, en Guillermo Fernández, es rotundo, curvilíneo y frontal. Por su parte, “Un conde de sangre roja” será lo que plasma el dibujante Fermín Hontou -“Ombú”-, al transfigurar el pupitre profesoral en el que se acoda Isidore Ducasse en la foto de Tarbes, en un cuerpo rojo y libresco en cuyo canto se lee: “Maldoror”.


Notas

 1. Jean Genet, Un captif amoureux, París, Gallimard, 1986, p. 26-28.

 2. L’Humanité, 21/IX/1925.

 3. Maldoror n°1, Montevideo, 4° trimestre de 1967.

 4. Silvia Guerra, Fuera del relato. Una biografía aproximada de Lautréamont, Bilbao, Ediciones Bassarai, 2007.

 5. Fernando Butazzoni, Alabanza de los reinos imaginarios. Un recorrido por el castillo del conde de Lautréamont, Buenos Aires, Seix Barral, 2004.

En la imagen, reproducción de «Les Chants de Maldoror», de Edoardo Paolozzi (grabado coloreado a mano, 1992).

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