ENSAYO

Esta región se supo conceder «MADÍ», experiencia universalista aún vigente más allá de fronteras.

Por Fernando Loustaunau

No es la primera vez que nos ocupamos de este movimiento, que tuvo una particular significación en el Río de la Plata, con verdaderas metástasis en diversos rincones del orbe.

“Madí” surge discretamente en la década de 1940 de la mano del artista plástico y hombre de letras riverense Carmelo Arden Quin y de Rhod Rothfuss, montevideano él. También por la presencia de Gyula Kosice, nacido en la antigua Checoslovaquia (y ciudadano legal argentino). Su hábitat es en cierto modo ambiguo. Al decir de Nelson di Maggio “el arte Madí se fue desplazando y conviviendo en tres ciudades rioplatenses: Montevideo como base augural, Buenos Aires como proceso fundacional y expansivo, y Colonia con un sentido didascálico, constituyendo así tres núcleos diferenciados de la actividad madista, que, más tarde, se diseminará urbi et orbi”.

Con los años Arden Quin se irá a París, donde vivirá largas décadas muriendo casi centenario, mientras Rothfuss morirá de cincuenta en 1969. Ello permitió a Kosice y los suyos un apoderamiento simbólico (y no tan simbólico) de este movimiento tan rico como móvil.

Pero más allá de las disidencias, hay un “Madí” que podríamos decir instrumental al nombre y que merece atención independiente de las previsibles peripecias. Se trata de una corriente vanguardista derivada de lo abstracto, de disímiles lecturas de lo abstracto. Cumple, voluntariamente o no, con algunos de sus preceptos. Sabido es, la vanguardia desarticula el pasado, literalmente desfigurándolo (Les demoiselles d’Avignon sirve de ejemplo). Pero la vanguardia va más allá, y una vez destruida la figura, llega a lo abstracto, a la tela desgarradoramente blanca. En arquitectura será la expresión mínima del curtain wall, del cual Montevideo cuenta con buenos ejemplos. En literatura, la destrucción del flujo del discurso, hasta el silencio cómplice, la página nuevamente en blanco. En música, la evolución del atonalismo en ruido y así hasta configurar una opción clara hasta por la ausencia.

El “Madí” en particular pretende implicarse con todas las ramas del arte con la intención de liberar la creación artística de las condicionantes culturales, múltiples, polimorfas, acaso abyectas. Pintura, escultura, danza, literatura conviven con el fin de liberar la creación artística de las limitaciones externas en las distintas lecturas de la palabra. Una organización de elementos dispares, propios de cada arte, vistos en su conjunto. Una suerte de premonitorio de unidad en lo diverso. Logra en cierto modo conciliar lo imposible: el respeto por el Constructivismo y su máximo exponente nacional, Joaquín Torres García (a quien Arden Quin conociera en la Montevideo de 1935) con la figura de Lautréamont y en cierto modo, como consecuencia, también el surrealismo (Enrique Pichon Rivière supo ser ferviente admirador del poeta montevideano).

Un arte en suma cargado de “novedad”. Es que ésta, como expectativa permanente del horizonte artístico, ilumina al arte moderno todo, siendo en cierto modo la razón de ser de las vanguardias. “Madí” lo capta y lo devuelve en arte propio.

El instante clave para interpretar “Madí” es la aparición de la revista Arturo en la Buenos Aires de 1944 (un solo número). Y como bien señala Mario Sagradini, un único artículo trataba lo estrictamente plástico: “El marco. Un problema de plástica actual”. Su autor, Rhod Rothfuss.

Tema atrayente si los hay desde una lectura “Madí” del arte y sus confluencias.

A la aparición de Arturo acompañó prontamente la formación del movimiento como tal, “Arte Concreto Invención” con manifiestos de Kosice y poesías de Edgar Bayley.

Controversias de las que nunca faltan, generaron un temprano quiebre. El movimiento “Madí” como tal, liderado por Arden Quin, Kosice y otros, y la asociación “Arte Concreto Invención”, liderada por Tomás Maldonado.

Con los años Arden Quin y Kosice no coincidirán ni en el origen del término “Madí”. El último sostenía que la palabra derivaba de los republicanos españoles y una alusión a su capital. Por su parte el uruguayo decía que se basaba en su nombre: CarMelo ArDen QuIn. No falta quienes ven un acrónimo, o las primeras sílabas de “Materialismo Dialéctico”.

Mestizajes infinitos

Si nos atenemos a André Malraux, allá por 1942 Charles De Gaulle sentenciaba a voz en cuello a un gobernador colonial: “¡Usted es un burgués, el futuro pertenece al mestizaje!”.

El contacto de culturas, los sincretismos, habrían de llegar. Y en tal sentido Madí también vale la pena ser tenido en cuenta, ya que no se siente residual a una sociedad, sino que se abre tal abanico a lo diverso. Sentencia que, como tantas veces, supo ser sentenciada por el arte antes que por las disciplinas ortodoxas. Pensemos que Malevich tres décadas antes (por 1912 o 1913) ya decía “no se puede hablar de pintura”.

En 1997 tuvimos ocasión de ver en Madrid una exposición sobre “Arte Madí” de singular envergadura. Innúmeras obras Madí provenientes de diversas partes del mundo se exponían en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Más allá de la sorpresa por la envergadura del movimiento, la muestra nos permitió interpretar a “Madí” en su riqueza plena. Una vanguardia de pantalones largos surgida en nuestro río ancho como mar . Se podía apreciar obra no sólo de reconocidos argentinos o uruguayos, sino también belgas, franceses, húngaros, italianos, japoneses, venezolanos y los anfitriones: España.

Sin gran tradición precolombina, los nacidos en estas praderas corremos el riesgo de sufrir un síndrome similar al que supiera padecer Bataille. El vio en Lascaux, fascinado por los frescos inalterados de la cueva, la traza originaria del signo y de la imagen. Arquetipos emocionales aún operativos. Es que allí yace una estirpe de conocimientos puros, que se dan y se pierden con el transcurso del tiempo, no pudiendo evitar de plantearnos interrogantes.

Así “Madí” se abre en su riqueza intelectual y plástica como una caja de resonancias, tal los frescos inalterados de la cueva.


Carmelo Arden Quin
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