Las recetas del cine global

Como en cualquier régimen totalitario, el cine mainstream made in Hollywood cumple hoy la función de mensajero del poder hegemónico. Es un cóctel que sigue al pie de la letra los preceptos del globalismo mientras cancela todo posible atisbo de creatividad a la vista. 

El cine ha operado históricamente como instrumento del totalitarismo. El socialismo tuvo a Serguéi Eisenstein, hasta hoy materia de estudio ineludible en los institutos de cine de todo el mundo. Leni Riefenstahl –¿mujer empoderada por el nazismo? – fue el alma mater del cine del Tercer Reich. El generalísimo Franco participó activamente en el guión de Reza, de 1941, ideario fílmico del “buen español”. El fascismo tampoco se quedó atrás en su cinefilia: el prestigioso Festival de Venecia fue creado en 1932, en pleno régimen, mientras Mussolini hacía colgar carteles a la entrada con la leyenda “la cinematografia é l’arma piú forte”. Y la lista sigue.

El cine mainstream es actualmente uno de los principales vehículos portadores de la ideología globalista. Hollywood es el nombre del órgano propagandístico dedicado a tales fines. Pero su modus operandi es radicalmente opuesto al de sus antecesores. Si el cine que coloreaba los regímenes totalitarios del siglo XX se caracterizaba por enfatizar las marcas identitarias locales en busca de fortalecer cierto tipo de sentimiento nacionalista, el cine globalista made in Hollywood hace justamente lo contrario: es un cine invertebrado, sin aristas ni anclajes territoriales, que disuelve todo rasgo local en pos de la universalidad absoluta, de modo tal que pueda ser entendido tanto por un chino como por un croata. Es un cine a la Klaus Schwab, hecho de temas globales que transcurren en escenarios globales: igualdad, racismo, género, diversidad, etcétera. A veces se trata de la mujer oprimida que sale adelante. Otras veces del negro bueno que lucha en un mundo dominado por blancos malos. Muy a menudo va sobre el homosexual que trasciende a pesar de. Si son superhéroes mejor. Pero últimamente viene todo en cóctel: la mujer-negra-lesbiana-buena-superheroína que enfrenta al macho-blanco-malo. Antes era indios contra cowboys. Pero John Wayne es demasiado blanco-facho-malo-republicano como para encajar. Por más información, vea el tráiler –esos dos minutos alcanzan y sobran, en serio– de Black Panther: Wakanda Forever, la nueva joya del cine mainstream, un engendro imposible hecho de rituales vagamente africanos, escenarios retrofuturistas ubicados en ninguna parte, operaciones militares para salvar a la masa de un enemigo infinitamente maligno, bichos con superpoderes que paradójicamente portan lanzas y muchas –muchísimas– mujeres negras con don de mando. Black Panther: Wakanda Forever –no importa demasiado el título porque esta película ya la vimos varias veces en los últimos quince años con diferentes reformulaciones de sus elementos– sintetiza a la perfección el cine progremainstream. Es la narrativa que le corresponde al globalismo. 

El cine mainstream mantiene una eterna relación de vasallaje con el sistema. Es una correa de transmisión del poder a la manera grosera e hipertrófica de lo industrial: dándole al populacho la basura que a su criterio se merece, un cine chatarra de superhéroes o de terror –de terror en serio– lleno de efectos especiales pero carente de toda narrativa mínimamente coherente en el entendido de que esto es lo único que los cerebros atolondrados de la masa quieren-pueden-deben procesar, y ahondando así, de paso, una grieta que viene a coronar el previo desmontaje de los sistemas educativos. Es un cine casi puramente visual, desprovisto del más mínimo relieve intelectual, construido en serie, habitado por maquetas unidimensionales, más cercano a La Noche de las Luces que a Ciudadano Kane. Y, por supuesto, el cine mainstream modelo globalista viene casi siempre doblado al español –como le gustaba, por otra parte, al Generalísimo– porque la masa no quiere ni puede ni debe leer. Hace algún tiempo, en entrevista con La Diaria, Francisco Armas, director ejecutivo de la cadena de salas de cine Movie, se justificaba diciendo que el aumento del doblaje responde a un pedido de los jóvenes y que “va muy unido al nivel sociocultural”. Y el recorte está clarísimo: la misma película que en horario central va subtitulada en los cines de Pocitos, Punta Carretas y Carrasco, aparece doblada en el shopping de Nuevo Centro. 

El cine mainstream es al arte lo que la hamburguesa de McDonalds es al alimento o la computadora del Plan Ceibal a la educación. Hollywood nunca antes manejó tanto presupuesto y dijo tan poco como ahora. En su afán tiránico-igualitario ha borrado del mapa cualquier mínimo elemento que contradiga la onda progresista, alcanzando la cumbre de la estupidez hace un par de años con la cancelación de Lo que el viento se llevó (1939) por parte de HBO al tratarse de una película “racista” según una columna de opinión publicada en Los Angeles Times y firmada por un energúmeno llamado John Ridley –que si investigamos un poco tiene dos grandes hitos: 1) haber escrito el guión de esa bazofia de humor involuntario titulada 12 años de esclavitud y 2) ser uno de los principales impulsores del novedoso Batman negro. Más tarde, HBO prometió reincorporar Lo que el viento se llevó a su catálogo acompañada de una “exposición” y “denuncia” de su contexto histórico. Perfecto. Si no niegan directamente el pasado a través de su cancelación al menos te lo reconstruyen con manual de instrucciones incluido para que no tengas que tomarte el trabajo de pensar ni leer nada de nada. 

En constante proceso de expansión, el cine mainstream goza de medios de producción y de difusión inconmensurables que le permiten penetrar en el espectador promedio –ese que no busca sino distracción,

entretenimiento y poco más después del trabajo– con enorme facilidad, merced a enormes plataformas de marketing dirigido.  ¿Existe algo más allá? El sistema ha expandido sus fronteras de tal manera que el cine independiente o de autor, acorralado como una alimaña moribunda, viene siendo, desde hace más o menos una década, otra forma, algo más refinada, de traficar las mismas ideas que de forma grotesca trafica con el mainstream –solo hace falta mirar qué películas son laureadas últimamente en Cannes, Venecia o San Sebastián para confirmar que suelen cumplir al pie de la letra los mandatos de la agenda globalista. Si el fondo es el mismo, la única diferencia entre el cine mainstream y el independiente de hoy radica entonces en la forma. El cine de autor conserva cierta dignidad artística, mantiene algún rasgo de identidad y carácter, lo que lo relega al pabellón de los intelectuales y enterados que frecuentan las cinematecas y los casi extintos videoclubes. Aún hoy –aunque cada vez menos– es posible encontrar alguna película iraní que expresa esa cultura, ese ritmo y esa forma de entender el mundo sin estar del todo fagocitada por lo global. Este cine no le preocupa demasiado al sistema porque no está dirigido a la masa de los shoppings –objetivo número uno bombardeado por sagas interminables de superhéroes y chatarras del estilo– sino a cierto público en peligro de extinción ilustrado de clase media alta que casi en su totalidad cursa o ha cursado la universidad y que por lo tanto suele tener bien aprendidas las recetas del sistema y no necesita que se las metan a fuerza de efectos especiales. El cine de autor, por otra parte, no es producido de manera industrial como el mainstream, no maneja cantidades ingentes de dinero, de modo que los únicos que lo pueden realizar son aquellos que tienen permitido el lujo de trabajar entre doce y quince horas diarias ad honorem durante años, y que por lo tanto solo van a producir obras que reflejen sus inquietudes pequeñoburguesas e ilustradas casi sin contacto con el mundo real de la masa que trabaja de nueve a cinco –que, por su parte, no conectará con estos dramas costumbristas y por lo tanto encontrará refugio en la miasma hedionda pero visualmente atractiva de Hollywood y Netflix. 

Netflix es el Caballo de Troya de Hollywood. Es la lógica fast food aplicada al cine. Ya no hay directores sino showrunners –engendro anfibio que es medio guionista, medio director y medio productor ejecutivo; es decir, creatividad, realización y financiación quedan en la misma persona. En el esquema Netflix –emulado por Amazon Prime y  demás sucedáneos– no hay lugar para nada mínimamente artístico. Netflix creó su primera gran serie, House of Cards (2013 – 2018), a través del análisis de datos de sus suscriptores. A partir de la utilización de un algoritmo, descubrieron que entre las preferencias del público se encontraba el deseo de ver una serie dramática ambientada en el mundo de la política. Además, resultó que Kevin Spacey era uno de los actores favoritos de las masas, así que lo eligieron como protagonista. (Lo cómico es que en 2017, en un memorable giro de los acontecimientos que solo la realidad puede ofrecernos, en pleno éxito de la serie, Spacey fue acusado de acoso sexual y debidamente borrado del mapa según mandan los cánones de la cultura de la cancelación. Así, del mismo modo que el algoritmo lo había elegido, Spacey fue automáticamente eliminado de la serie para la siguiente temporada). El modelo Netflix supone la abdicación de la creatividad ante la tecnocracia aplicada al arte. Una serie confeccionada a partir de valores de big data es todo menos arte. Ya no es la materialización de las ensoñaciones de un creador en la pantalla sino la de los deseos de lo que las masas supuestamente quieren ver. No es otra cosa la publicidad.

Entre mediados de los años 30 y fines de los años 60 rigió en el cine estadounidense un código de producción que estipulaba, mediante una serie de reglas estrictas, qué era lo que se podía mostrar en la pantalla y qué no. El código fue diseñado por el abogado republicano William H. Hays, uno de los principales miembros de la Motion Picture Producers and Distributors Association of America, la entidad que englobaba a las grandes productoras cinematográficas de la época. La primera regla del código Hays: “No se autorizará ningún filme que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado”. El código Hays era el reflejo, en buena medida, de la sociedad de entonces, o del tipo de sociedad que el sistema pretendía imponer. El código Hays cayó en desuso hacia 1967. Ese año se estrenaron El graduado de Mike Nichols y Bonnie & Clyde de Arthur Penn, dos películas que hubiesen sido prácticamente imposibles de haberse mantenido vigente el código; la primera por la relación de infidelidad que atraviesa la trama (“el pecado”) y la segunda por ser un retrato evidente de una célebre pareja de criminales (“el crimen”). Ese crack vino acompañado por una crisis económica y creativa hasta entonces sin precedentes en Hollywood. 1967: eran tiempos de transición en la sociedad y el cine mainstream de la época lo reflejaba con la crisis de un código Hays que de repente parecía demasiado anticuado. Y entonces el cine de Hollywood no tuvo otra opción que aceptar su propia decadencia y abrirse a las voces nuevas de Scorsese, Coppola o De Palma, entre otros. Hoy, 50 años después, esa generación está de salida y no tiene recambio. Hace un lustro el propio Scorsese dijo que el cine de superhéroes no es cine. Y, casualmente, es cine de superhéroes prácticamente todo lo que produce el Hollywood actual. No hay que ser un visionario para prever otro cambio de código en los próximos años, cuando las reglas no escritas del actual –llamémosle, a falta de un nombre oficial, código Schwab– queden definitivamente obsoletas. Hay que esperar.