Las margaritas y la belleza del deseo de los chanchos

Carlota podrida, como a menudo hace la muy buena literatura, cuenta al menos dos historias paralelas. En las dos, el protagonista es Sergio Techera, músico uruguayo que vive en un departamento bastante alejado de Montevideo, la capital del país. Nos encontramos pues al sur del sur, al sur de América del Sur, y el teatro de las aventuras de Sergio Techera se llama Treinta y Tres, y esto no es invento, sobre todo si uno es un músico que fue acunado por los long plays de 33 revoluciones por minuto de los años 60, 70, 80. Porque, de hecho, Treinta y Tres, ciudad y departamento uruguayos en la frontera con Brasil, no es solo el teatro de las aventuras del protagonista, también es su cuna.

 Estamos entonces en Treinta y Tres, en uno de los períodos más sangrientos de América Latina, puesto que desde el golpe de Estado brasileño en 1964, la historia se tornó una sucesión de golpes dados por los militares contra todo lo que podría poner en entredicho los privilegios de los poderosos. Luego de Brasil, fue Bolivia (1964, 1971), luego fue Perú (1968, 1975), luego Uruguay (1973) y después Chile (1973) y finalmente Argentina (1976).

Durante estos años Sergio Techera, el protagonista, creció e hizo su educación sentimental, y es la marca imborrable dejada por esta época lo que lo llevará a concebir, organizar y ejecutar la aventura anunciada desde el título, a saber, el rapto de la star cinematográfica Charlotte Rampling. Esta es una de las dos historias que se nos cuentan: la historia del secuestro de Charlotte Rampling, cuando visita en tanto que embajadora de la Unesco la ciudad de Treinta y Tres, luego de que el muchacho de los años 70-80 se volviese un hombre que se gana la vida tocando música en los bailes populares.

¿Y la Historia? ¿La que va con H mayuscula? ¿La de América Latina?  Defraudando con bastante rudeza las ideas recibidas, el narrador explica: « Después de todo, Lucía Atherton o La caída de los dioses eran más representativas de los años 70 que la dictadura uruguaya, y tanto como los best sellers de Harold Robins, el rock sinfónico o How deep is your love ». Volveremos sobre esta paradoja.

He aquí pues la otra historia que se nos cuenta, la que intenta explicar ese proyecto tan descabellado que pretende secuestrar a una star cinematográfica de luz ya mortecina, cuando ésta arranca su gira filantrópica y visita a los niños de un pueblo en el postrero fondo de la campaña uruguaya. Por cierto, este proyecto no busca extorsionar a nadie, su propósito no es obtener dinero; esto sería demasiado simple, demasiado falso. 

Así visto, puede decirse entonces que Carlota podrida nos cuenta el secuestro de la star hollywoodiense y las razones de esta fechoría; solo que estas razones son bastante inesperadas puesto que tienen que ver con la realidad de la ficción, es decir con la presencia real de la ficción cinematográfica, musical y gráfica, durante los años de juventud del protagonista. Una vez planteado lo inverosímil -el proyecto de secuestro de Charlotte Rampling en Treinta y Tres-, tanto para el narrador como para el protagonista que van alternándose en el relato de la historia, se tratará de instruirnos, de explicarnos, de intentar convencernos de que al fin y al cabo hay razones, hay verosimilitud. 

Con ese propósito, el narrador y sobre todo el protagonista Sergio Techera se entregan a una tarea tan inmensa como destinada al fracaso, porque en esas circunstancias intentar explicar es un agotador trabajo de traducción: una voluntad de traducir un mundo en otro. 

Porque, para que Charlotte Rampling pueda comprender el entuerto en el que quedó atrapada de manera involuntaria o por lo menos muy imprevista, el protagonista en guisa de explicación se entrega en cuerpo y alma a la traducción. Para Sergio Techera, intentar explicar consiste ante todo en intentar traducir. En esas circunstancias intentará traducir el pasado en el presente: su pasado de joven provinciano deberá ser traducido en el presente de la star cautiva. Pero también, traducirá el sur en el norte, lo que va mucho más allá de traducir el español en el inglés, ya que se trata de traducir la provincia excéntrica en el cosmopolitismo glamoroso. Igualmente, Sergio Techera se abocará a traducir el espectador encandilado que fue en las palabras de la artista adulada, así como intentará verter el deseo invasivo de antaño en el odio tranquilo de su presente. Del mismo modo, la ficción pop (el cine, la música, las historietas) será traducida en la realidad de una juventud ampliamente ociosa en Treinta y Tres; finalmente el lector tendrá la traducción de la realidad vivida por los personajes en la ficción que la evoca. 

En este recorrido traductor, el lector encuentra enumeraciones numerosas y llenas de gracia, en las que aparecen entremezclados los objetos que hacen a una época y a un rincón del mundo, objetos cotidianos y tan poco exóticos como los diferentes tipos de fideos que se echan en la sopa, y que no obstante son tan intraducibles como el nombre de una flor o de un pájaro autóctonos: cucuzú. También durante este recorrido Sergio Techera dirigirá breves glosas al traductor que justamente deberá poner en inglés ese esfuerzo del protagonista para traducir el mundo de Treinta y Tres en el lenguaje de las cosas que deberán encontrar su nombre en inglés.

Esta tentativa de traducción, lo dijimos antes, está destinada al fracaso, por dos razones principales. Por un lado, se sabe, le relación entre las palabras y las cosas no es una relación muy apacible y para nada es un azar si al comienzo de la historia Sergio Techera se dirige a “Madame” (en francés en el texto) Charlotte Rampling recordándole que “hay interferencias entre las palabras y las cosas, como decía uno más famoso y promiscuo que usted en el París de fines de los 60”. La alusión a Michel Foucault y su obra Las palabras y las cosas encuentra su lugar exacto en este relato constituido mayoritariamente por una voluntad de nombrar, de dar la palabra justa, la palabra que coincidiendo con la cosa podrá encontrar su equivalente en la lengua de la star cautiva.

Por cierto, Michel Foucault está ahí para recordar la imposibilidad de esta coincidencia, dada la heterogeneidad irreductible del orden de las palabras y del orden de las cosas. Así, aunque más no fuera, aparecen las tribulaciones de Sergio Techera intentando explicar la no-coincidencia entres las palabras suyas y las palabras que de chico leía en las historietas traducidas del inglés en una variedad de español que venía de México, un español de traducción, un español de seriales de televisión dobladas y de historietas.

En las historietas y en las seriales de la televisión, se hablaba un español que traducía un mundo anglosajón en palabras no usuales en el Río de la Plata; se traducía en una variedad de español que los niños que fuimos experimentábamos como extranjero y lleno de gracia, puesto que ese español solo existía en el mundo bienaventurado de la ficción.

Por ejemplo, sucedía que en ese mundo anglosajón tan redondamente perfecto, el pan no fuera, como en el Río de la Plata, una masa horneada con una vaga forma de flauta con la corteza crujiente, sino un cuadrilátero perfecto de miga blanca, destinado a pegar un salto desde la tostadora de pan, tal como lo explica Sergio Techera. Además, en ese grato mundo, se podía poner una rebanada cuadrilátera sobre otra rebanada cuadrilátera, intercalando todo tipo de delicias casi hasta el infinito, como lo demostraba Lorenzo, el marido de Pepita. Colmo de extrañeza, a todo eso se lo podía llamar “emparedado”. No solo el plato preferido del angurriento Lorenzo era exótico en Treinta y Tres (y en el Río de la Plata), sino que también la palabra empleada por los traductores mexicanos para designarlo -“emparedado”- no era usual en el sur del continente, por lo que quedaba perpetuamente alojada en el mundo maravilloso de la ficción. 

El lector encuentra así, en Carlota podrida, un bello conjunto de palabras españolas que en el Rio de la Plata solo existen en la lengua de ensueño de la ficción pop. Entonces, Foucault, claro: entre las palabras y las cosas hay varios mundos que nunca terminarán de coincidir.  

Por otra parte, esta tentativa de traducción está también destinada al fracaso a raíz de la falsa simetría que en este caso gobierna la traducción, porque todo el esfuerzo de traducción recae sobre un solo lado, siempre el mismo. Muy lejos de un ejercicio de reciprocidad entre dos lenguas y entre dos mundos, muy lejos de ser una práctica del intercambio y del conocimiento mutuo, Carlota podrida hace que asistamos a los esfuerzos sostenidos por el protagonista para explicar/traducir su mundo, sus cosas, sus palabras, su acto insensato. Y si puede entregarse enteramente a esta tarea es porque conoce bastante bien las dos puntas del mundo, porque puede hablar la lengua del otro, aprendida en Treinta y Tres, en la vida soñada de la ficción. Siendo bilingüe, habiendo aprendido su lengua y la lengua del otro, puede hablar a Charlotte Rampling y a todos los otros perfectamente ignorantes, perfectamente ajenos a las consecuencias de sus palabras, de sus imágenes, de sus actos. Perfectamente ignorantes del hecho de que hay otro en algún lado. 

Contraviniendo cualquier idea que celebraría la traducción como una fraternidad, como un estado de belleza comunicativa del mundo, el acto cumplido por Sergio Techera nos muestra que en la traducción es como en todo: los dados están cargados. Lejos de ser un camino con dos direcciones simétricas, hay desigualdad en los términos del intercambio. He aquí una vuelta al corazón injusto de lo político, he aquí el retorno de la Historia con H mayúscula en esta historia insensata del secuestro de Charlotte Rampling en Treinta y Tres. Hay intercambio, claro; hay comunicación, sin ninguna duda; hay traducción, es obvio; pero la asimetría está siempre ahí. 

Siguiendo una pista dejada por Sergio Techera, llamemos a esta asimetría el deseo de los chanchos, el deseo insensato de los chanchos por las perlas que nunca les fueron dadas: “Estaba apestado por una especie de lujuria superior. Sentía el hambre del chancho por las perlas irreales que nadie le arrojó jamás. Yo era como una especie de mutación de Dante: sabía que estaba en el infierno, mientras los demás creían estar en el mundo, y creían que ese mundo era mejor que el infierno.”    

Esto está lleno de gracia: la «lujuria superior» que baja a macular (o ungir) al jovencito Sergio Techera para distinguirlo de sus camaradas, la «lujuria superior» que lo convierte en un «apestado», es la luz de la pantalla del cine en el que acaba de ver por vez primera a Charlotte Rampling, en Treinta y Tres. La luz lujuriosa de la pantalla del cine baja y lo toca, lo ilumina, volviéndolo de este modo un iluminado, un mutante, alguien que conocerá para siempre las delicias de saberse en el infierno.

Llegar al secuestro, para explicarle al mundo esas delicias infernales que la ficción pop produjo en Treinta y Tres, permitirá también pensar al revés otro lugar común, a saber, el que condena el desperdicio de perlas/margaritas, en nombre del carácter tosco de quien las recibiría. En lugar de ese viejo topos bíblico, Sergio Techera propone un punto de vista perfectamente democrático, que permite imaginar a los chanchos para siempre apestados y felices, puesto que habitados por las agonías del deseo de las perlas imaginarias, nunca alcanzadas, siempre en espera. 

Como el lector puede imaginarse, el secuestro en Treinta y Tres de Charlotte Rampling por Sergio Techera y sus amigos terminará en catástrofe: la policía es rápidamente alertada e interviene, el desenlace es previsible. Sin embargo, este fracaso operativo habrá permitido a Sergio Techera contar un the end en genuina fanfarria cinematográfica. Gracias a la superior lujuria lumínica antaño recibida por Sergio Techera en una sala oscura de Treinta y Tres, esta ciudad tendrá una verdadera historia que contar, una historia estrafalaria, una historia que pone en juego la asimetría irreductible de las pasiones, incluida la pasión de la explicación y de la traducción.

Durante este trayecto, el escritor Gustavo Espinosa, siguiendo una muy vieja y muy bella tradición, nos habrá divertido mucho con su lengua de poeta agudo y sus observaciones de filósofo poco complaciente. Pero sobre todo durante ese trayecto, Gustavo Espinosa habrá creado una posición enunciativa que también nos interesa desde un punto de vista político y teórico.

En efecto, lejos del discurso plañidero que considera a América Latina y a los latinoamericanos y en particular a los escritores latinoamericanos como victimas eternas, y lejos también del discurso reivindicativo de cualquier identidad cerrada sobre sí misma, Gustavo Espinosa nos imagina como chanchos siempre deseosos (por lo tanto, con la felicidad para siempre desgarrada) de una ficción venida de allende. Sin injusticia que reparar, sin reivindicación que proclamar, sin identidad que defender. En ese sentido, es magnífico ver cómo Gustavo Espinosa juega con un buen número de lugares comunes que producen el color local de cierta literatura escrita en América Latina. En esta novela, como en muchas de sus obras situadas de manera explícita y recurrente en su ciudad natal y acompañadas de una galería de personajes excéntricos tradicionalmente asociados al “folklore” de los pueblos pequeños de provincia, Gustavo Espinosa logra plantear en su relato, dándole un tratamiento de gran fineza, un conjunto de asuntos que tienen que ver con el hecho de nombrar, de bien nombrar, de bien traducir; un conjunto de asuntos que atañen a  nuestra sed de ficción, a los descalabros de la pasión, a los peligros de su ausencia.

Novela filosófica bajo el aspecto, y ya sabemos cuán decisivo es el aspecto, de una historia disparatada, con la que, habría que haberlo indicado desde el principio, nos reímos mucho.