ENSAYO

Por Aldo Mazzucchelli

You and Me Henry Cooper, Henry Cooper, Heeenry Coop!…” se divierte McCartney, carente de letra, mientras le pasa por primera vez a los otros tres, en guitarra acústica, un tema que quiere incorporar en el grupo de canciones. Es el dos de enero de 1969, la primera sesión va llegando al final, el tema es Two of Us -“a Quarrymen original”  como dice en el fin de los jirones de letra anotada a mano, aunque se asegura que la canción fue compuesta por McCartney en esos días. La pieza todavía debe pasar por un par de encarnaciones arreglísticas distintas. En esa versión semiacústica inicial, que enseguida se volverá eléctrica con Lennon y Harrison en guitarras y McCartney en bajo, aun hay un extraño y realmente cacofónico “galope” rítmico -compuesto del riff rockero más viejo del mundo pero sonoramente seco, y que no rinde en ningún sentido- antes del cambio a la parte que comienza en Si bemol (“You and I have memories…“). El “galope” será luego felizmente reemplazado por un simple redoble lento con un marcado crescendo de intensidad, mucho más elegante. Ya entonces Harrison parece tener bastante avanzada su idea de escalas bajas truncadas, que terminan justo cuando uno no lo espera, y que le dan un clima inolvidable a la canción, tan modestas pero decisivas por debajo de la armonía de voces de McCartney y Lennon. El tema luego fue a la mencionada versión eléctrica, y realmente conociendo la versión final acústica, la eléctrica siempre da la impresión de que se perdía ahí toda sutileza. Un día Paul tiene un problema con el cambio de bajo, de su Hoffner a un Rickenbacker que le alcanzan, y sugiere “no toco el bajo en esta canción, lo hemos hecho en otras…”. Agarra su Gibson acústica y comienza ahí a probar una versión primitiva de la exquisita sucesión de las tres notitas de un sol con sexta (marcando primero solo las notas si y re, sin el mi que luego aparecerá claramente), que hace de intro. El resultado del pasaje a una versión acústica del tema, con Harrison aun colocando sus escalas electrificadas, desemboca en lo que generalmente es considerado uno de los grandes aciertos musicales del disco. He ahí un primer ejemplo de lo que Get Back, en el talentoso corte y edición de Jackson, tiene para ofrecer: la historia arreglística de muchas canciones de la última etapa de la banda. Pero hay cosas más fascinantes, y una de ellas es la simplicidad misteriosa con que nacen las cosas en música. 

Tomemos el ejemplo hoy más recurrido, quizá. Se trata de la composición de Get Back, que ocurre en un momentito. Tres de los músicos están presentes, sentados en ronda y claramente empezando el día, con una especie de somnolencia tranquila -“John llega tarde de nuevo” dice, con algo de frustración en el tono, Harrison. -“Entre las 10 y las 11 es la hora…” le responde Ringo, con tono filosófico; a lo que Paul bromea, lateralmente y con sorna mientras ajusta el amplificador de su bajo Hoffner: “He estado pensando en echarlo…“.

Es el día de reyes de 1969, y el parto de lo importante llevará tres minutos máximo: La escena se incluye al redondear la hora del primer episodio. Digamos que la edición de Jackson es sabia, aunque no estrictamente cronológica, y sirve para responder aquí en parte la pregunta que muchos nos habremos hecho muchas veces: ¿cómo nace una canción de los Beatles? 

La respuesta, a su modo desilusionante y a su modo mágica es: igual que millones y millones de canciones en el mundo, con un músico improvisando una melodía cualquiera sobre una secuencia rítmica y armónica cualquiera, y encontrando de golpe partes que parecen funcionar. El misterio está siempre en otra parte.

McCartney comienza a hacer un par de acordes en el bajo, y a tararear, agudo y bajito, algo que se parece a una melodía sencilla. Harrison y Ringo escuchan, Harrison rasca algo suavecito acompañando con su ultrafamosa “Lucy”, la extraña Gibson Les Paul de acabado rojo, modelo ’57, que había sido de Clapton -y antes de otros.[1] El ritmo del tema está ahí perfectamente definido, desde el arranque mismo. De pronto brota un pedazo de la melodía -las notas que luego cantarán “…in Tucson, Arizona, for some California grass...”. Todo en borrador, pero esa es la punta del hilo, de donde se empieza a tirar. Harrison bosteza. De pronto, aparecen unas palabras: “don’t you know it’s gonna last“, que no quedarán como tales en la canción. De hecho, el sentido se invertirá (“but he knew it couldn’t last“), pero la unión de melodía y ritmo emerge de nuevo ahí.

Y de pronto, al minuto escaso, McCartney hace un silencio breve, y arranca de nuevo con una especie de síntesis de los destellos anteriores, pero como ya emprolijados. La canción, en sustancia, ya está ahí. “Sí, es buena“, dice Harrison ahí. Su oído reconoce. “Musicalmente, y eso, es grandiosa…” añade. 

Ringo, sentado en una silla en silencio, empieza a acompañar con palmas, buscando alguna clave rítmica. Y entonces McCartney canta, improvisando: “Get back, get back, get back to where you once belonged“… El estribillo nace ya vestido de letra, y eso es perfecto y ya no cambiará.

¿Cómo ha sido? No tiene mucho sentido analizarlo técnicamente. Los trozos de melodía, ritmo y armonía salieron solos y juntos, como cualquier cosa con una personalidad ya interconectada a la que no puede vérsele el origen último, y casi completos, como a menudo pasa. Y muy rápido. Y todos se dan cuenta ya: allí hay un tema que vale la pena elaborar, seguir, terminar de hacer nacer. Luego en otras escenas adosadas -no continuas- se ve a Ringo probando ritmos, se ve llegar a Lennon y sumarse a la zapada, y se ven muchas cosas más que no hacen ya quizá a lo central del parto de Get Back. El misterio ocurrió en esos minutos mañaneros iluminados y tranquilos a la vez. Al fin, Get Back resulta un tema muy simple, pero extrañamente logrado por una especie de milagro de proporción en donde llega a no sobrar nada.


El de Get Back es solo un ejemplo de algo de lo que el corte propuesto por Jackson está lleno hasta los bordes. Ahí uno puede ver y escuchar y “entender” -en lo externo, siempre, y nada más- cómo se armó un arreglo, cuándo surgió qué parte de qué tema, qué cambió, como evolucionan y se olvidan las cosas que no van a ser, y cómo caen de golpe y no se vuelven a levantar hasta mucho más tarde proyectos de canciones bastante mejores, a veces, que otras que sí quedan. Uno vislumbra también los distintos roles creativos en la banda, y es bastante directa la conexión con las distintas personalidades. Claramente hay en la banda cuatro factores -cada uno de los cuatro músicos-, que cuando entran a funcionar como “sistema Beatles” se vuelven tres factores: uno es la dupla Lennon-McCartney, otro es Harrison, y otro es Ringo Starr. Paul siempre está hablando, como desde detrás de una máscara de corrección que esconde sus rasgos menos apreciables -todo el mundo habla de un ego descomunal e inflexible, escondido tras buenos modales casi imperturbables-. En esta fase de los Beatles intenta liderar, y él mismo se da cuenta -como le dice a Lennon en una conversación donde uno escucha dos buenos tipos preocupados por el alejamiento de Harrison y viendo cómo van a ayudarlo a volver, grabada en secreto con un micrófono colocado dentro de un florero- que McCartney es consciente de eso, y que no sabe hacerlo bien. “Vos siempre fuiste el jefe acá” le dice a Lennon. 

Lennon -para mi el factor siempre más intenso y decisivo en la composición y la interpretación, aunque estuviera lejos de tener la “perfección” y versatilidad de McCartney- es obviamente alguien que pasa por picos en sus estados de ánimo. Cuando llega alunado al estudio, puede arrinconarse y hacer su parte mirando a todo el mundo con una inteligencia evidente y cínica detrás de sus icónicos lentes redondos “de abuelita” (“granny glasses”) de esos años, y sus ojos miopes. O puede, si ese estado de ánimo se quiere expresar, comenzar a demoler a parodia pura los intentos mas “sanos” de Paul de hacer música, letras, y de hacer sentido en general. Es evidente que le repugna el tono santurrón de Let it Be y casi todo lo que hace, mientras a desgano toca una parte eléctrica poco relevante en el tema, es parodiar y sabotear. 

Lo mejor es cuando sus pequeñas improvisaciones pour la galerie quedaron a veces en el disco. La primera y quizá más conocida, cuya significación principal se esconde como casi todo el lenguaje poético e improvisado de Lennon bajo dos o tres capas de intraducibilidad: “I dig a Pygmy, by Charles Hawtrey and the deaf aids! Fase One, in which Doris gets her oats“. Humor: todo suena como el presentador de una radionovela; Hawtrey refiere con seguridad a un comediante famoso y extravagante de la juventud de Lennon [2] que también usaba granny glasses; “deaf aids” es literalmente cualquier ayuda a los sordos. En el contexto en que John emite ese pequeño fragmento, que es una especie de duelo irónico con Paul luego de que Paul comienza a burlarse un poco de la letra libertaria con toques de absurdo y hermetismo de Dig a Pony-, Lennon parece aprovechar la conexión sonora “Dig a pony – Dig a pygmy”. Pony y pigmeo – una conexión que la pacatería contemporánea bloquearía en el acto por racista). Rumorean que un chiste interno de la banda era llamar “deaf aids” a los equipos de sonido que, en un contexto más técnico, se referían entonces como “hearing aids”. De modo que ¿cuál es el sentido y la oportunidad de esos signos? Algo que mezcla la homonimia y semejanza de la expresión -tan difícil de traducir- “Dig…” algo, que por una conexión indirecta rebota en “coparse con algo” [3], hacer la mímica de un presentador, jugar con sonidos y palabras, y sugerir vagamente que la niña Doris se satisface recibiendo su avena en la Primera Fase (¡?). Eso es Lennon en su día a día: un juego continuo de representaciones que brillan y esconden una personalidad complicada y que siempre se está desbordando. Es el muchacho rebelde que ha encontrado al “amor de su vida”, quizá a su madre por fin, perdida en un accidente de auto cuando él empezaba su adolescencia. Y mientras se ríe o se conmueve, siempre entiende el arte como el ocultamiento del que dice y no dice. John, el más vanguardista en la práctica -el más vanguardista teórico siempre fue McCartney- declaró alguna vez sobre la letra de Dig a Pony en ese característico estilo de entreverar y quitar importancia a lo propio que lo acompañó toda la vida -y que remarca algo común, que es que cuando alguien realmente crea algo, a menudo sabe que eso no vino de su razonamiento consciente y él mismo no se va a preocupar en “entenderlo”: “Sólo me estaba divirtiendo con las palabras. Era literalmente una canción sin sentido. Simplemente tomas palabras y las pones juntas, y ves si tienen algún significado. Algunas lo tienen y otras no.” (1972) Sin embargo, es aun posible hacer una lectura de Dig a Pony y ver un continuo estímulo a que el oyente se libere y haga lo que quiera, sea auténtico o genuino. Las palabras pueden ser oscuras y a veces realmente aciertos del sinsentido; pero la estructura abstracta del tema es siempre la misma: hacé tal cosa, y de ese modo podés expandirte a hacer libremente tal otra -celebrar, irradiar, penetrar, indicar… El estribillo es una reafirmación, interpretada planamente como una “declaración de amor a Yoko”. Yo veo una declaración de libertad individual: Todo lo que quiero, es a tí. Todo tiene que ser exactamente como quieras vos”.  

Harrison es un tipo mayormente silencioso, pero muy firmemente poseedor de opiniones.- Mayormente crítico, en general si interviene es para dar un “no” y proponer algo. A la retranca, como se ve en una áspera conversación -los Beatles, si discuten, es en un tono siempre contenido y como educado– entre Harrison y McCartney, en que el primero muestra su absoluto tedio con el lugar en el que está puesto -por una inercia de más de 10 años ya- dentro del esquema compositivo. Un tipo que compuso Something, Old Brown Shoe –memorables vislumbres en estas sesiones-, Here Comes the Sun, Think For Yourself, While my Guitar Gently Weeps, My Sweet Lord, Long Long Long, I Want to Tell You, All Things Must Pass, Piggies, I Me Mine, o Taxman, pasó su vida beatlera relegado a un par de canciones por album. Su carrera solista inmediata prueba que los Beatles le estaban quedando chicos a ese Harrison, no extraordinario guitarrista, pero siempre talentoso compositor, y cantante de voz justa y perfectamente adaptada y reconocible a las condiciones de su propio arte. Es cierto -y se ha insistido acaso demasiado en ello- que su performance técnica como guitarrista siempre fue limitada -en el mundo de la letra chica y tras bastidores de la banda es famosa la dificultad con que logró al fin grabar la guitarra invertida en I’m So Tired de Lennon -nueve horas seguidas de intentos-,

o cómo tuvo que ser McCartney quien en dos tomas hizo uno de los solos más fantásticos “de Harrison”, que no toca ni concibió Harrison -la furiosa guitarra sola en Taxman-, o cómo Clapton es el que da carácter final a otra de las mejores canciones de Harrison –While My Guitar… Pero también es cierto que el Harrison final ya había adquirido mucha maestría en la guitarra solista, aunque tarde- Eso está claro en la energía que consigue en One After 909 y también en su parte -junto a los otros dos genios de todo- en la parte de tres guitarras sucesivas del famoso medley de Abbey Road.

Si Harrison es silencioso y crítico, Ringo Starr es directamente mudo y acompaña todo desde atrás. Sus sentimientos parecen siempre más blandos, casi maternales, y armoniza con todos y con todo lo que pasa. Se abraza a Lennon, es el que más conecta con Harrison -con el que los otros dos realmente parecen conectar poco-, espera su momento y llena su rol con una estabilidad llamativa. Luce como una máquina de tocar profesionalmente, y claramente sabía lo que tocaba -los intentos de disminuir técnicamente a Starr a menudo dejan en ridículo a sus perpetradores, pues el talento de Starr no es medible en velocidad sino en justeza, y llevando en general muy bien el ritmo, aun sus retrasos o adelantos tienen mucho sentido. No cantaba como los otros, pero su voz completa la tarea las pocas veces que le dejan usarla. 

En fin, el corte de Jackson deja ver también otras, muchas otras cosas. Quien quiera encontrar ahí, además, material político e ideológico sobre la época y las distintas posiciones de los músicos -uno de los ejercicios más tediosos y estúpidos en que un ser humano se puede embarcar, creo- también podrá hacerlo. Pero siempre encontrará contradicciones que demuelen la imbécil y tranquilizadora conexión “McCartney conservador, Lennon revolucionario”. Lennon hacía unas semanas había sido detenido por el “establishment” por llevar porro, y McCartney compone una espantosa letra “comprometida” sobre las políticas de inmigrantes en el Reino Unido -en debate en los tabloids de entonces- para Get Back. Por suerte la eliminaron completamente, pero no dudo que alguna ONG ya estará financiando una versión de esa versión para que la presente Greta en algún show de músicos burocratizados en África el año próximo.


Dejando de lado ese lado inconveniente y que más vale no visitar más, creo, el punto de todo esto es la absoluta transparencia del proceso creativo a lo largo de las seis horas de película. Desde mi mirada, eso es lo más interesante que ocurre en ese mes de enero de la vida de la banda: el proceso creativo y humano, que van juntos. Nada hay de secreto técnico especial en los Beatles, lo que confirma lo que a menudo se ha dicho sin que termine de penetrar en la mente tomada por la moderna ilusión técnica: la técnica, por encima de determinado umbral de competencia que tampoco es muy alto, no es en absoluto la clave de la creación. Ésta está en lo imponderable de permitir que cosas con sentido emerjan, quién sabe viniendo de donde. El “gusto” juega un rol decisivo, desde el principio. Ese proceso de selección que elimina de antemano lo que no forma parte de una constelación estilística propia. Y es así, agregando las extraordinarias -por personales y reconocibles- voces, un reparto de tareas variable pero a la vez característico. Los músicos siempre están probando y cambiando roles. Lennon y McCartney, desde luego, hacen lo que ellos quieren, siempre. John Lennon se divierte con esas frases, tan simples y eficaces, de Get Back, que marcan -luego de Clapton que les estaba enseñando a todos en Londres- que la escala, el bending en digamos un La en segunda cuerda, y el pellizque simultáneo del Re contiguo en primera, genera un efecto que será recurrido por infinitos solos de guitarra desde entonces. Lennon parece tan enganchado con su recién ensayado numerito guitarrístico, que comenta varias veces en el set sobre él. Y también cuando empieza obsesivamente a tocar el famoso La-La con cuarta y sexta con que empieza I’ve Got a Feeling, y dice, riéndose, “un momento, escuchen que aquí estoy haciendo mi introducción“, como dándole importancia irónicamente a eso y jugando con que tiene los dedos duros de su pequeña hazaña técnica. Lennon tiene una auto-ironía y una auto-observación constante que parece haber sido una clave de su personalidad.

Otra pregunta que se vuelve tediosa y que es propia de las revistas del corazón es la que ha de alguna forma siempre predominado respecto de este tiempo. La pregunta insiste: ¿Cuál era, entonces, la verdadera relación de entonces entre los cuatro músicos? ¿Qué tan “viva” estaba la banda como sistema único? 

Yo me dispuse a ver la película esperando, resignado, también encontrar lo que siempre se ha dicho y se ve en el documento original de Lindsay-Hoggs, un grupo deprimente de individualidades, cada uno por su lado, argumentando y discutiendo en lugar de gozar de la música. 

Si bien hay algo de eso a veces, el corte de Jackson dice, básicamente, lo contrario. Parece haber habido dos momentos en ese enero del ’69. En el primer momento, en el galpón de Twickenham, el clima es melancólico y opresivo a la vez. Los músicos parecen -sobre todo al principio- odiar los micrófonos y la grabación que le da un tono de reality show a todo. A su vez, la conexión entre Lennon y McCartney no brilla tanto, y Harrison está obviamente acumulando bronca porque -y esta vez, en cámara- se hace notorio su carácter secundario. Basta ver su sonrisa y su alivio cuando muestra I me mine y cuenta con el entusiasmo inmediato de Paul y Ringo -John, de nuevo, ausente. Glyn Johns, el talentoso ingeniero que grabó estas sesiones -corrido por un esquema que le urgía terminar antes de fin de mes de enero para irse a cumplir con otro compromiso asumido en Los Ángeles- declaró que la imagen de descomposición de la banda y de la relación entre los cuatro músicos que la vieja documental Let it Be da inequívocamente -más allá de la música, una atmósfera opresiva, triste, de largas discusiones sin mayor esperanza o luz- es en realidad el resultado de la edición elegida por Michael Lindsay-Hogg, el director. Sugiere Johns que Lindsay Hogg -acaso influido por el clima de ruptura y desastre en que apareció su película, junto con el último long-play de la banda en mayo de 1970-, sacó adrede cantidad de escenas que habrían dado una impresión contraria.

Todo explota con el abandono que hace Harrison de la banda. La secuencia de miradas definitivamente tristes y reconcentradas de Harrison que Jackson incluye a partir del minuto 2:20 del primer episodio romperían el corazón de cualquiera. Lennon y McCartney hacen una interpretación que suena particularmente mala de esa -para mi, no sé si a esta altura se nota- odiosa versión eléctrica y rocanrolera de Two of Us. Harrison está arrumbado ahí en su banqueta, y ya parece no pintar nada en el asunto. Una larga discusión con Paul acerca de su parte en Get Back había sido uno de los preludios de toda esta mala onda que ya se desborda. Harrison ya ni toca nada en esa versión, sentado quieto mirando al vacío. Apenas terminan, alguien dice “Es la hora del amuerzo”. Entonces Harrison se para, y tratando de que aunque sea lo oigan en eso, dice: “Creo que me estoy yendo de la banda ahora“… -“Cuándo?!” pregunta genuinamente sorprendido McCartney… -“Ahora“.

Sigue un silencio. Mal Evans -uno de los más famosos asistentes de la historia, verdadero ángel de la guarda de la banda con su corpachón bamboleante, transcribiendo las letras, trayendo periódicos, consiguiendo lo que haga falta en todo momento, y ocupando en realidad un lugar fundamental como confidente y apoyo emocional que pocos “plomos” consiguen, se arrima y habla con Harrison. Lennon también. Paul -cuya relación con Harrison según el vitriólico y algo resentido Geoff Emerick siempre fue mala, aunque en realidad pareciera más lógico que haya sido John el menos cercano a Harrison, siendo que éste llega a la banda como amigo de Paul-, se desentiende. “Consigan un reemplazo -dice Harrison, que suena frío como un pescado. “Escríbanle al gremio y prueben alguna gente“. Es sorprendente la ninguna resistencia que todos oponen, como si estuviesen resignados, o en shock, o acaso supiesen que es imposible convencer de lo contrario a Harrison en ese momento. Mal Evans se preocupa y dice que hablará con George Martin para que a Harrison le paguen lo que se le deba. “Que no se preocupen por eso” dice éste. “Para eso tenemos [la compañía] Apple“. 

Convencer a Harrison de que vuelva llevará unos cuantos días. Para cuando vuelva la banda ya estará en su propia cueva del 3 Savile Road, en Mayfair, que recién se está rearmando con una consola de ocho canales alquilada de apuro a EMI, después del bluff de Alex “Magic” Mardas, un chanta contratado por Lennon que estuvo meses trabajando en un nuevo estudio a partir de sus supuestas grandes habilidades con el sonido. El resultado es que el viernes antes de que los Beatles se mudasen para empezar a usarlo -y para dejar atrás la frialdad y malas vibras de Twickenham-, un volvedor Harrison y George Martin lo visitan, y se dan cuenta de que el sonido que se obtiene de la consola de Mardas es una mierda ilevantable. Técnicamente, explica Emerick, Mardas -que de pasó varias veces del presupuesto asignado para la construcción del estudio- “no tenía idea de lo que estaba haciendo“. “Olvidó los conductos para pasar los cables de la sala a la cabina de grabación, con lo cual hubo que tirar los gruesos cables de micrófono por debajo de las puertas y por el corredor… Los dieciséis parlantes que empotró en las paredes sonaban horrorosamente mal. La consola de mezcla apenas funcionaba, y distorsionaba toda señal que pasase por ella. Lo cual no es sorprendente, porque era un chapón de madera con dieciséis faders y un osciloscopio clavado en el medio, que actuaba ineficientemente como medidor de niveles.” [4] 

Los temas básicos estaban arreglados hasta cierto punto, cuando ocurre un milagro final. Fue por fin el 22 de enero que un músico negro de unos veintitres años entra de noche ya al estudio -es una sesión que comienza al atardecer- y saluda a todos de un modo más cálido que lo que uno ha visto hasta entonces -convengamos que el saludo y las muestras de afecto ingleses deben estar entre los más distantes de la tierra. Quizá el hecho de que se trate de un yanqui haya incidido. Hay abrazos, incluso. El afecto de todos y la alegría es patente. Preston es un completo recién llegado, y tienen que presentarle a George Martin, por ejemplo. Fue Harrison quien lo invitó, pero ninguno de los dos “jefes” beatle se resiente, al contrario. Es Billy Preston, a quien conocen de los tiempos de Hamburgo cuando los Beatles no eran nadie, y Preston era el tecladista -con solo dieciséis años- de una estrella de verdad de entonces, Little Richard. Lo que va a ocurrir es inolvidable. 

Intercambian un mínimo de palabras. Preston se sienta a conversar un momento. No tenía, él ni ellos, ningún plan de tocar. Lennon le explica que precisan un pianista porque pretenden hacer todo en vivo esta vez, y no quieren hacer overdub de las partes de teclado. Todo es muy rápido. Lennon pretende que Preston -que acepta instantáneamente tocar con ellos- escuche unas grabaciones de los temas. Pero Harrison dice “probablemente las agarre mejor si las vamos tocando”. Y lo que a menudo pasa cuando hay músicos juntos es que la música se vuelve el lenguaje que pasa por encima de todos los otros. La banda está ensayando I’ve Got a Feeling, y por ahí empieza Preston a escuchar.

Y de repente, Preston se pone a tocar. Y cuando Preston se pone a tocar, parece que el único que realmente entiende hasta el fondo, telepática y automáticamente la música que está ocurriendo, es él. Cuando, de primera escucha, coloca un simple acorde sincopado de La al que sigue una frasecita justa encima del ritmo de un bluseado I’ve Got a Feeling, toda la sabiduría del Sur norteamericano donde Preston nació, y de donde viene, en realidad, lo esencial de mucha de la música que los Beatles, como tantos ingleses de clase media, hace por entonces más de una década que están tratando de imitar -cambiándola en el proceso, como siempre pasa- se pone en primer plano. Preston sonríe, y sonríe, y toca. Y al tocar, las canciones que los Beatles han compuesto ganan, todas, varios niveles de gracia. Preston oye, no mira. Y sabe todo. No precisa exhibir nada, porque solamente un sordo no apreciaría el milagro instantáneo que está ocurriendo. La mirada fascinada y admirativa que le dedica Paul en el momento que suena esa síncopa de Preston-esa mirada ilustra esta nota- me parece uno de los mayores homenajes recibidos en vivo por un músico en la historia del pop.


Notas y Referencias

[1] Originalmente un modelo de acabado en dorado, Rick Derringer de los McCoys (el segundo dueño), a quien se la había dado otro músico como pago por un amplificador que le había quemado, viendo que la terminación estaba ya en las últimas por el intenso uso que había tenido el instrumento, la llevó a la planta de Gibson en Kalamazoo para que se la renovasen, y pidió ese acabado rojo que por entonces era popular por los modelos SG, pero que no es un acabado que se hubiera aplicado de fábrica a las LesPaul por entonces. El resultado es una guitarra única que terminaría en las manos de Clapton y luego de Harrison. 

[2] Charles Hawtrey es, o bien un prestigioso actor inglés de fines del XIX, o -mucho más probablemente- un extravagante personaje y actor que se hizo famoso por sus apariciones, desde 1958, en la comedia “Carry On”.  El sitio cinematográfico IMDb reúne una serie de rasgos anecdóticos que muestran una evidente conexión con los gustos de Lennon por el absurdo, la improvisación y cierta rebelde originalidad que no da el brazo a torcer. Dice de Hawtrey: “Su complexión fibrosa, sus rasgos de pájaro, lo que se ha descrito como su voz “escandalosamente aristocrática” y las excentricidades de su personaje, un tanto feérico, le convirtieron en uno de los más populares de la pandilla de “Carry On”. Sin embargo, esa misma popularidad provocó indirectamente su salida de la serie. Creía que el protagonismo de su personaje, y el hecho de tener más experiencia en el negocio que la mayoría de sus coprotagonistas, le daban derecho a recibir una factura más alta en la serie de la que estaba recibiendo. Los productores no lo vieron así, y después de Carry on Abroad (1972), abandonó la serie. Hawtrey era, según la mayoría, casi tan excéntrico en la vida real como lo era su personaje en la serie “Carry On”; una de sus características era hablar en un idioma ininteligible de su propia cosecha, que sólo entendían unos pocos de sus amigos más cercanos.” 

[3] El verbo to dig es literalmente “cavar”; de ahí viene una conexión con comer mucho de algo en la expresión dig in, que aprovecha el ir hacia abajo del verbo, y lo traslada espacialmente, digamos así, al esófago. De ahí la tercera acepción: -gozar mucho de algo, coparse con algo. Así Dig a Pony podría ser una referencia a “Copate con algo chiquito”, o con 25 libras, o con un pony literal, o algo semejante -y realmente bastante absurdo y sinsentido. Alguna vez se ha sugerido “heroína” pero no creo que haya pruebas de ello. Sí la hay, claro, con horse, caballo, que es un término slang para heroína. Pero no todos los caballos son ponys, y la conexión no se ve por ningún lado.  

[4] Geoff Emerick, Here, There, and Everywhere. My Life Recording the Music of The Beatles. New York, Gotham Books (Penguin), 2006. P. 266-7.

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