La empresa se banca un larguísimo momento de locura: reflexiones (pos)pandémicas sobre The Good Nurse (2022, Lindholm, Netflix)

Aclaración para no leer este texto como una reseña de cine

Esto no es una reseña, declaro. Me serviría acompañar lo afirmado con la pintura de René Magritte La traición de las imágenes, que exhibe una pipa estilo Enciclopedia Infantil Ilustrada o la Wikipedia malograda, y debajo de esa imagen rotunda, vemos una frase escrita con letra escolar que dice: “Esto no es una pipa”.

¿Qué es entonces el texto que ahora están leyendo, si ya en su título se menciona un film?

Procuro interpretar una obra cinematográfica basada en hechos reales en clave de un acontecimiento que aún hoy rige nuestras vidas, pero ahora de modo asordinado: la pandemia-para-siempre y su autoritarismo censurador. 

Mi título alude a una obra de teatro venezolana de R. Santana que fue representada con gran éxito durante la dictadura uruguaya, por su enfoque contestatario del mundo empresarial. La utilizo para referirme a un comportamiento criminal de la corporación hospitalaria norteamericana, que durante 15 años encubrió, dejó pasar a un criminal serial, y lo peor de todo, facilitó su continuidad en el tiempo. Como señala con aprobación un crítico del Boston Globe  cualquier semejanza entre el caso del enfermero asesino y la investigación que ese diario realizó y que fue llevada al cine (Spotlight, T. McCarthy, 2015) sobre cómo las autoridades eclesiásticas encubrían a sacerdotes acusados de pedofilia, que trasladaban a otra parroquia, no es mera coincidencia. Ambos films pertenecen al género de realismo investigativo. La base del film estrenado en 2022 en Netflix es el libro de C. Graeber (2013), parte de cuyo título esa obra cinematográfica reproduce. 

El propósito entonces es que lean este ensayo como la continuación de otro texto sobre cine que tampoco considero una reseña o crítica fílmica. En “Madres pararreales o cómo la guerra contra la realidad triunfó en el cine” utilicé el film de Almodóvar (2021) Madres Paralelas (Netflix), para analizar los insólitos excesos estéticos y éticos de una ideología vociferada desde la pantalla. Lamentablemente, este pensamiento ocupa un lugar estelar en el espíritu de nuestro tiempo. Hablo de una mentalidad que acogió casi sin oposición las restricciones de toda clase que impuso la mal llamada ‘Nueva Normalidad’ al inicio de la declarada pandemia. La trama de ese film almodovariano está reñida con el sentido común y con lo razonable; se trata de un alegato incomprensible a favor de la ideología o perspectiva de género. El centro de su trama es inverosímil: hay un voluntarismo que la emparenta con la paupérrima narrativa de un film pornográfico, donde la acción no sexual está allí sólo como un fondo olvidable del núcleo duro de genitalidad explícita del género. No consigo ver el film del elogiado director español sin interpretarlo como el triste vehículo de lo que Mazzucchelli, en esta revista, llamó con justicia “Las políticas de la identidad como fascismo íntimo”. Cito una de sus afirmaciones polémicas y estimulantes para generar un debate aún inexistente aquí: “las políticas de la identidad juegan el mismo rol que los intereses corporativos detrás de los monocultivos.” 

Esta nueva forma de corporativismo encuentra en el grotesco relato cinematográfico de Almodóvar su expresión más cabal, pues la aclamación crítica que menciono en mi ensayo adhiere y aplaude la torpe representación fílmica de algunas de esas identidades fijas e interesadas que, paradójicamente, terminan por propiciar nuevas formas de la injusticia y opresión social, lo opuesto a su misión histórica. Sólo para espectadores imbuidos e impregnados por esa poderosa ideología globalizada, es plausible la copiosa acumulación de disparates narrativos que nos ofrece Madres Paralelas sobre el personaje central interpretado por Penélope Cruz. Del inicio al fin, la narrativa de Almodóvar quiere establecer – tal vez ‘imponer’ sea más acertado – a su personaje como una víctima emblemática del patriarcado o de la injusta sociedad machista. Otro tanto podría decirse del personaje femenino joven, de la madre paralela – “pararreal” en mi ensayo – que cruza la vida de la otra, para que ocurra el equívoco melodramático de hijas cruzadas. Ese es el pretexto para pergeñar un manifiesto irrisorio sobre el empoderamiento femenino, en base a engaño, auto-engaño, y a una serie de lugares comunes exangües, todo eso puesto al servicio de la ideología que se nos pretende embutir desde esa ficción.  

En el film The Good Nurse, por primera vez en mucho tiempo, encontré una sólida denuncia contra el funcionamiento patológico de una institución clave de la sociedad – el sistema hospitalario norteamericano – que no se apoya ni acude a esos “grupos identitarios” como el inevitable signo de legitimación con el cual promover el debate sobre un malestar en la cultura corporativa, en este caso la institución sanitaria médica. Ya pueden imaginar hacia adonde apunta mi texto: una analogía entre esa potente mirada crítica de un problema médico-corporativo ocurrido hace casi 20 años, y la situación  bizarra que aún rodea el no-debate público sobre las arbitrarias y dañinas medidas impuestas contra la Covid-19, a nivel planetario desde inicios de 2020. 

Bienvenidos a la vida material y creíble de dos buenos enfermeros

En el centro de la trama de The Good Nurse,  hay dos seres humanos que sufren, una mujer  y un hombre, pero el modo en que viven su agonía es radicalmente diferente. No obstante, en ningún momento, el film los ingresa en una clase sufriente que por dicha pertenencia merece nuestra incondicional empatía y ferviente apoyo. No hay opresión patriarcal de la mujer Amy Loughren, ni tampoco una opresión psiquiátrica del enfermo mental Charles Cullen, como la que describe en su investigación etnográfica Erving Goffman (Estigma. La identidad deteriorada, orig. 1963). El planteo narrativo es claro hasta la simpleza, y podría resumirse así: dos personas luchan denodadamente para sobrevivir en un universo regido por leyes imperfectas e incluso criminales pero amparadas por el orden jurídico y corporativo. El título en inglés es ideal para expresar una  ambivalencia clave sobre los dos protagonistas: no hay indicación de género en ese idioma, y por eso puede y debería traducirse como La/el buen/a enfermera/o. Las versiones en español que encontré suprimen esa ambigüedad de dos modos que empobrecen el sentido del título original: ‘La buena enfermera’ remite exclusivamente al personaje real de Amy Loughren, la enfermera que, en efecto, trabaja en el Centro de Cuidados Intensivos del Somerset Medical Center, en New Jersey, donde transcurre gran parte de la historia. Por su parte, ‘El ángel de la muerte’ remite de modo dramático sólo al otro protagonista también real, a Charles Cullen, el solidario y amable compañero de tareas de la mujer, y que es responsable de un muy elevado e incierto número de asesinatos, durante su desempeño profesional en otros nueve establecimientos sanitarios en dos estados.

Aunque parezca inaudito o intolerable éticamente, el film muestra al enfermero también como alguien bueno, al menos en su relación con Amy. Él se comporta con ella como alguien empático, solidario y desinteresado. Cullen le brinda un apoyo necesario para, literalmente, aumentar las probabilidades de su sobrevida – ella necesita un trasplante de corazón, pero debe llegar a cumplir un año en su trabajo, para poder acceder al seguro médico – mientras realiza su ardua doble tarea de enfermera intensivista y de madre soltera de dos niñas. Pero cabe mencionar que el libro de Graeber nos informa sobre el monto de su salario muy por encima del corriente para realizar ese trabajo, junto con otros beneficios: “Su posición en Somerset era la mejor que Amy había tenido en casi quince años de enfermería. (…) Ella quería conservarlo, aún si la estaba matando.” Por ende, no podemos hablar de explotación laboral ni de supremacía masculina, ni siquiera de injusticia laboral. Amy comprendió perfectamente las restricciones, y también las claras ventajas de ese codiciado puesto de trabajo. 

¿Qué no hubiera explotado melodramáticamente un Almodóvar o cualquier otro de los proliferantes propagandistas culturales de los grupos identitarios si hubiera filmado este mismo episodio? Mientras que en el film Madres Paralelas, el director español lanza un ataque fulminante contra lo que la filósofa feminista Kelly Oliver (1989) llama “la naturaleza recalcitrante”, la trama de The Good Nurse (2022) explora las consecuencias de enfrentar cada día esa recalcitrante materialidad, tanto de la naturaleza humana como la del mundo, que no se deja ignorar. En el caso de la enfermera, se trata de la dificultad de sobrevivir en un cuerpo sufriente que no puede darse el lujo de detenerse, descansar, curarse y luego seguir; en el otro, hay un ser humano roto, cuya mente tomó un desvío radical hacia la completa y temible irracionalidad. Para corregir su dolor psíquico permanente, el enfermero Cullen busca alivio mediante un proceder descontrolado del control no de su propia vida, sino de la de otros, incluso de la institución donde trabaja, la cual él ataca de varios modos, con la esperanza reiteradamente  frustrada de ser detenido. Lo decisivo a lo largo de la funesta carrera de Charles Cullen, aquello que en buena medida la hizo tan duradera, es, según el libro de Graeber, en base a numerosos testimonios policiales y hospitalarios, “la creación del lenguaje específico sobre las razones para contactar asesoramiento externo, es decir, qué sería lo mejor para el hospital.” Entre detener al muy probable causante de numerosas muertes intencionales de pacientes y salvaguardar el buen nombre de la institución así como su salud financiera, el film deja muy claro cuál es la prioridad de esta decena de corporaciones sanitarias. En su denuncia, el film no reserva un lugar ni para el género, ni para el tratamiento psiquiátrico de Cullen: su blanco es la tenaz misión de salvaguarda de  estas empresas a costa de arriesgar un número creciente de vidas que  ellas tenían como misión específica y principal proteger. 

Un crimen serial casi perfecto (con una ayudita de la corporación hospitalaria)

Dos elementos semióticos hacen que los sucesivos homicidios del enfermero Cullen sean casi perfectos: el icónico remite a la apariencia, a la llamativa exhibición de virtudes más allá de lo esperado o normal por parte de este hombre introvertido en su desempeño profesional eficaz y siempre dispuesto a dar más de su tiempo y atención. El aspecto simbólico refiere al significado de las muertes que podrían ser atribuibles a funcionarios del hospital. Eso acarrearía la ruina de la reputación y de las finanzas de esa institución médica.  La conjunción de esos dos componentes de la experiencia humana es la que habilita al enfermero a continuar en diversos lugares con su práctica criminal, durante períodos variables. En el medio de estas dos imágenes sociales, la personal y la institucional, permanece flotando ominoso pero no decisivo el elemento indicial de la experiencia, es decir, los hechos constatados en cada hospital, la obstinada evidencia de que existe algo tangible, medible, e imposible de ocultar totalmente, que apunta con la fuerza de un dedo acusador hacia actos funestos, letales, que tienen lugar en el interior de la institución hospitalaria. 

El lector del libro de Graeber recibe una impresión muy fuerte a causa de la minuciosa descripción de los medicamentos de efecto letal administrados en muy altas dosis que no eran indicados por médicos, y que Cullen utilizaba una y otra vez para causar la muerte de pacientes de diversa edad y género, sin que mediara un particular sentimiento adverso hacia ellos.  He aquí un ejemplo claro de la carga indicial que es manejada con enorme cautela institucional, para evitar  la investigación y el temido juicio por mala praxis que seguiría. Tras la muerte de un pastor que estaba en franca recuperación, leemos en su libro: “La administración del Somerset Medical Center tenía un problema. No había sido una muerte natural. Y (el reverendo Florian) Gall no era el primero. Ellos lo llamaban “Paciente 4.”

Cuando gracias a la intervención de la enfermera Amy Loughren primero como testigo horrorizado y luego como improvisada pero eficaz ayudante de la policía,  para conseguir detener a quien había sido su buen amigo, sobreviene la intervención policial al hospital, recién en 2003. Observamos que la reacción de los administradores es acorazarse mediante la

intervención de un abogado corporativo que ordena al personal que ellos sólo pueden responder a los policías, si lo hacen en presencia de la funcionaria encargada de gestionar los riesgos. La detección del responsable criminal es lo último en sus preocupaciones. Cuando todo apunta hacia la culpabilidad del enfermero Charles Cullen, las autoridades lo despiden a causa de una falta irrisoria, que él cometió al llenar el formulario con sus antecedentes. Había colocado mal el mes de inicio en su anterior empleo. Los personajes reales de este relato fílmico no son maridos golpeadores, ni otros que abandonan a la madre de sus hijos, ni tampoco psiquiatras que descuidan a alguien que ha intentado regularmente suicidarse, pero que luego se recupera y vuelve con idéntica regularidad a funcionar como un ciudadano normal, eficaz, un muy buen profesional de la salud incluso. La denuncia que hace The Good Nurse apunta a los altos funcionarios administrativos, por ejemplo, a la mujer encargada de gestionar los riesgos (risk management director) y al ya mencionado abogado del hospital. Ambos son en verdad sólo los portavoces de quienes nunca vemos, los accionistas del hospital. Así describe el crítico del Boston Globe (Feeney, 2022) la actuación de quien encarna en el film a esa funcionaria del Somerset Medical Center: la actriz “Kim Dickens tiene la ingrata tarea de desempeñar el rol de la ‘funcionaria encargada de riesgos’ del hospital. La descripción de su ocupación parecería ser la obstrucción de la justicia y el eludir la culpa.” 

Un ataque sarcástico contra The Good Nurse de un vocero globalista 

Son numerosas reseñas elogiosas del film que pone en escena un caso siniestro de patología institucional y reiterada, si atendemos al hecho de la decena de hospitales que despidió o dejó marcharse al enfermero Cullen, sin hacer público ni denunciar a las autoridades la fuerte sospecha sobre su responsabilidad en las muertes anómalas que habían ocurrido asociadas a su trabajo. Hay una reseña, sin embargo, que sobresale por su postura de cínico rechazo de la denuncia del film, más concretamente, del modo en que esa denuncia es representada en ese relato audiovisual. Vale la pena citarla, ya que encuentro en ese explícito desdén algo que prepara el camino de mi analogía entre lo atacado por The Good Nurse y lo que hemos denunciado en otra área de la salud en eXtramuros de forma reiterada desde 2020. 

En la siguiente cita, el crítico Nicholson (2022) de The New York Times objeta vigorosamente al modo en que este film melodramatiza, exagera hasta lo grotesco la falta ética prevalente en ese universo hospitalario norteamericano. Desde su óptica, se trataría del resultado de una mirada miope o  prejuiciosa en extremo, ya que proviene de una sociedad, la danesa del director Tobias Lindholm, y la británica de la libretista Krysty Wilson-Cairns, en la que el seguro de salud forma parte del kit ciudadano, y no es una meta económica ardua, y no universal. Ambos se habrían permitido, según este crítico, “reconstruir el último lugar de trabajo de  Cullen como si fuera una casa del horror, filmada en colores grises tan lúgubres  y propios de una mazmorra que el Dr. Frankenstein encajaría allí muy bien en ella.” El notorio tono sarcástico tiñe lo que este columnista plantea como la convicción del film sobre la culpabilidad total de “sus empleadores tan aterrados por las demandas que con egoísmo despedían a Cullen para que se volviera el problema de otra comunidad, sin darle ni una sola mala carta de referencia, ni mensos aún llamar a las autoridades”.

Para intentar entender de dónde viene esta forma casi paródica de la puesta en escena de The Good Nurse en la columna del prestigioso periódico, aventuro que se origina en la no utilización del director o de su libretista de la perspectiva de género, o de ningún otro elemento asociado a la política de identidad. Brilla por su ausencia en este film el enfoque al que apela de forma desmesurada Almodóvar, en su canto (de cisne) a la mujer que es Madres Paralelas, según el cual siempre, por genética y por  construcción social ese género obraría bien, en oposición al otro género, el de los hombres, que serían culpables de todo (la guerra, los niños sin padre, la falta de emotividad, y mucho más). Tan fuerte es la animadversión del crítico a causa de la ideología ausente de este relato que él llega a escribir algo reñido con la evidencia narrativa del film. Afirma que Amy, la heroína de The Good Nurse, “quien aporta la única empatía en este relato desdichado es una de sus víctimas”. Para cualquier espectador atento, es imposible no comprobar que, en la trama, Charles Cullen es empático en muy alto grado con Amy. Y él no espera nada a cambio de su apoyo solidario y solícito, cuando ella más lo necesita en sus largas noches de agotador trabajo hospitalario. Incluso, le brinda ayuda en su hogar. Eso es lo que funciona tan bien en el título original, en inglés, y no en idiomas como el español, en el que la ambigüedad o ambivalencia no sobrevive. También importa destacar que no hay en The Good Nurse una reducción de la mujer a su condición femenina, ni a su estatuto de madre sin marido, ni siquiera al de ser explotado por su duro empleo. Ella acepta las condiciones que rigen en su mundo profesional y en el doméstico, y trata de sobrevivir en un mundo hostil, imperfecto. Pero no la vemos en ningún momento percibir su situación como la de una víctima. Ambos personajes trabajan con lo que hay, el primero a pesar de su innegable enfermedad mental, se ha dado cuenta de que puede librarse del castigo que debería imponérsele; ella porque sabe que esas son las condiciones y debe aceptarlas para existir y cuidar a su dos hijas. 

Traigo una cita final para demostrar hasta qué punto existe una posición hostil hacia la denuncia del film. Ocurre cuando el crítico Nicholson (2022) describe la angustia de la mujer que no puede aún ser operada del corazón: “su propio hospital no le suministra el seguro de salud hasta que haya trabajado allí durante un año, una penuria común para los trabajadores por contrato”. Eso, escribe, le serviría al director danés Lindholm para representar “una afrenta moral que se ubica en algún punto entre la ironía amarga y el régimen de servidumbre por contrato”. Sólo en la frase final, el autor de la reseña de The New York Times se permite concluir algo difícil de negar: “Según el juicio del film, Cullen es sólo un efecto secundario de un cáncer institucional.” Comparto su formulación: hay algo muy enfermo en esa institución sanitaria, que prioriza su seguridad financiera sobre la prevención del crimen que ha detectado en su seno, pero que se guarda bien de denunciar. 

El poder globalizado también se banca un larguísimo momento de locura

Llegó el momento en que, brevemente, quiero explicar el motivo para escribir este ensayo, que reitero no es una reseña fílmica de la película que aparece en su título. Aunque el incidente en el corazón de la trama del film The Good Nurse ocurrió hace más de 30 años – empezó en 1988 y se extendió sin trabas hasta 2003 – considero algo difícil de negar o minimizar el paralelismo con la fábrica narrativa creada para imponer la pandemia en el mundo, desde 2020. Tal como la corporación hospitalaria priorizó su seguridad financiera, su bienestar económico y buena imagen por encima de las vidas humanas que se perdieron en los sucesivos empleos que desempeñó el enfermero a quien ellos permitieron continuar, así a los gobiernos del mundo se les impuso desde muy alto un protocolo que atentó contra la vida en todo el planeta. Además de acudir a expertos legales para librarse de todo riesgo financiero – la firma de contratos secretos para vender la vacuna y eximir a sus fabricantes de juicios molestos – los personajes poderosos que armaron el relato pandémico contaron con la invalorable cooperación de la mayoría de los gobiernos nacionales. Estos dejaron de serlo, para volverse meras sucursales de todopoderosas agencias globales como la Organización Mundial de la Salud, y otras nacionales como la FDA (Food and Drug Administration) y el CDC (Center for Disease Control and Prevention). Estos organismos federales norteamericanos, cuya función es velar por la salud pública de su país, otorgaron el permiso de venta a vacunas experimentales e inseguras contra la Covid-19.  No se detuvieron a cuestionar ni antes ni ahora cómo se pudo llegar a la velocísima producción de vacunas casi prontas para combatir el mayor mal del siglo 21, ni tampoco consideraron cuáles serían sus efectos a mediano y largo plazo. No en vano, a casi tres años de instaurado el régimen sanitario de excepción, siguen vigentes  la censura, la cancelación, el destierro de las redes sociales de todo aquel que se proponga plantear preguntas incómodas sobre ese proceso. Y ese autoritarismo, el enemigo acérrimo de la libertad de expresión sobre un tema vital, no parece importarle a gobiernos, a intelectuales públicos ni a universidades, todos ellos actores sociales que, se supone, deberían abogar por la libre expresión como un componente constitutivo de la democracia.

Sin duda, puede parecer excesivo e injustificado comparar el ocultamiento burocrático de esos hospitales, su actitud defensiva y en última instancia cómplice de las andanzas de un enfermero asesino con el tratamiento mundial de la pandemia. Pero todo lo que hoy se sabe sobre los efectos secundarios de las vacunas contra Covid-19 y que no se puede comunicar libremente en los medios masivos o en las redes sociales con público más numeroso sin incurrir en las autoritarias y arbitrarias medidas de censura o cancelación se aproxima mucho a esa práctica encubridora de los múltiples crímenes del enfermero Charles Cullen. ¿Por qué no es posible debatir abiertamente en esos ámbitos mediáticos de mayor relevancia en el mundo sobre lo que creemos, en base a datos estadísticos disponibles, puedan ser efectos secundarios nocivos e incluso letales del tratamiento farmacológico creado contra el Sars-Cov-2? 

Considero entonces justificada la analogía entre esa práctica sórdida y silenciosa del sistema hospitalario en el que trabajó Charles Cullen y ultimó a un número indeterminado de vidas vulnerables, y el manto de ocultamiento de la cara oscura de las medidas pandémicas por parte del máximo poder mundial con sus anexos nacionales. Esto sólo se consigue gracias a la unánime colaboración de todos los medios más poderosos. Como lo expresa con gran lucidez el citado periodista americano Alex Berenson (2022) en ese podcast, los más poderosos medios occidentales nunca deberían haberse asociado para forjar una única versión, para comunicar un monolítico relato sobre la realidad, tal como ocurrió con la información pandémica. El mejor aporte informativo surge, como Berenson señala, de la existencia de diversas voces con diferentes visiones y versiones. Esto es aún más importante cuando se trata de algo tan relevante para la humanidad como una enfermedad que fue decretada como planetaria. 

En el libro sobre el que se basa el film The Good Nurse, se llega gradualmente a la conclusión más obvia, natural e irrefutable sobre la responsabilidad criminal de alguien de adentro de esas organizaciones médicas. El modo en que eso ocurre es  como si fuese filmado en cámara muy lenta. Ese efecto narrativo es el contrario al buen suspenso. Por ejemplo, el modo en que un tenaz investigador estatal encargado del control de venenos procede a arrancar los datos de los directivos del hospital donde actuó por última vez Cullen, puede compararse a alguien que debe avanzar a duras penas por un pantano fangoso que casi impide todo movimiento. Tan grande es la resistencia institucional a admitir o a confesar lo que es a todas luces evidente, que no tiene otra explicación que no sea la firme voluntad de ultimar a los pacientes a su cargo. 

De nuevo, ¿la cantidad de muertes súbitas de personas jóvenes y saludables, el aumento de la muerte por toda causa, la caída de nacimientos, no merecen un tratamiento al menos similar, simétrico a la gigantesca campaña de terror mediático que exacerbó el pánico durante tanto tiempo? Mientras que el funcionamiento oscuro y ajeno a lo razonable de ese ser roto, que es el enfermero Cullen, explica su comportamiento anómalo, criminal, ¿qué debemos pensar  de la conducta de todas esas personas racionales que le fueron dando un esencial salvoconducto para que él prosiguiera su trayectoria macabra? A modo de respuesta, le dejo la palabra final a quien sólo acepta confesar sus crímenes a la mujer que era su amiga en el hospital, a la enfermera Amy Loughren. Luego de decir algunos nombres de sus víctimas, ella le pregunta el motivo: “¿Por qué?”. Su respuesta es tan escalofriante como reveladora: “Ellos no me detuvieron.”