SANTIAGO TAVELLA / Barceló estudió tallado en madera en la UTU Pedro Figari. Vive y trabaja en Treinta y Tres
Santiago Tavella – ¿Cuándo empezaste a hacer escultura?
Benjazmina Barceló – Empecé en la escuela Figari, en la UTU. Tallado en madera. Que es una formación técnica, que te dan la técnica específica del tallado.
ST – Eso me parece importante, porque hay varias personas que han salido de ahí, tanto de pintura como de escultura o cosas así, que vos decís ¡Ah, claro, saben dibujar, saben tallar!
BB – Sí. Yo no es que diga, es imprescindible, pero digo, pero si ya sabés… Ayuda. Es importante.
ST – Así que vos tenés, ahí tenés un comienzo, digamos. ¿Te interesaba la cuestión?
BB – Sí, más bien me interesaba siempre la plástica, cuando me vine a Montevideo a hacer fotografía de estudio. Hice fotografía y seguí el transcurrir de alguien que viene del interior en busca de algo que no sabés ni qué es, y apareció la Escuela Figari dentro de ese mundo, y bueno, hice dibujo y pintura ahí, y trabajé en cuero también ahí un tiempo, y me captó más la madera.
ST – Y eso, digamos, a vos ya la cuestión de la madera del monte, de todo esto, vos ya la tenías como vivida ¿No?
BB – La tenía vivida de la niñez, era de andar en el monte, de que mi paisaje con mi vieja era salir al río y al monte. Era lo cotidiano, digamos.
ST – Sí, yo le doy mucha importancia a las cuestiones de la infancia, no por esa cuestión de hablar de las vivencias y los traumas y cosas por el estilo, sino de la cotidianidad de la infancia, que es como una cosa importante que yo creo que después nos va a nutrir, nos terminan nutriendo esos juegos que hacías de niño, en cierta manera los rescatas. ¿Y en qué momento, cómo se da ese proceso de juntar la talla en madera, digamos, eso que habías aprendido, que te había llamado la atención, no sabemos por qué, uno nunca sabe, ¿no? Pero, por lo que me contás, tiene que ver con cosas que viviste y que tienen que ver con tu vida de niña ¿En qué momento empezás a, digamos, a juntar esas cosas?
BB – Yo creo que los junté en un momento de quiebre. Sí, fue un quiebre. Me fui de Montevideo a vivir a la costa con mi pareja, y ahí dejé muchos años de tallar, y daba clases, eso sí, pero yo no tallaba.
ST – ¿Te fuiste a vivir a dónde?
BB – Nos fuimos yendo por la costa, comprando y vendiendo casas, Atlántida, Maldonado, Punta del Este, fuimos para Minas, fuimos moviéndonos. Y, bueno, por otras razones me separé y tuve que volver a Treinta y Tres. Y, en realidad, fue un instinto de rescate. Volví a la madera porque sentía que era lo único que me podía rescatar. Y tenía una amiga en las sierras, tengo mucha gente en las sierras del Yerbal. Me iba mucho para las sierras, que son montes prístinos, montes leñosos, añejos. Y tuve la suerte de tener una amiga francesa, también pintora, que vivía allá, con una cabeza muy zarpada. Y me empezó a decir, Benja, trabajá… En realidad, yo viviendo, dando clases en Atlántida, ella me contactó desde Treinta y Tres y quería que alguien les enseñara tallado en madera a las mujeres rurales de Treinta y Tres. Ella no sabía que yo era de Treinta y Tres, me contactó por la red. Y no sabía que yo conocía Quebrada de los Cuervos, que era mi lugar. Y, por supuesto que dije que sí, y me fui durante dos años a darles clases a la Quebrada, a esas mujeres rurales. Y eso fue muy determinante porque eran 15 mujeres rurales en el 2010 que realmente estaban como incomunicadas, porque en ese momento los telefonitos eran los Nokia. Y los tenían algunas, ¿no? Eran muy ellas, muy el territorio. Y todas las charlas y demás de ese taller, a mí me dio algo que no sé explicar. Vivir con ellas en ese taller. Y creo que fue a partir de ahí.
ST – Está bien, es ver en otros lo que de repente te pasa a vos también, decir, ah, claro, este es mi territorio.
BB – Sí, exacto. Yo iba con la madera todavía estructurada de lo que me había dado Montevideo, que era hermoso, que era un tablón, y transformarlo. Y ellas, por temas económicos y porque era muy difícil que yo transportara un tablón, empezaron a traer palos de monte. Entonces tuve que empezar a esforzarme e inventar con ellas, trabajar ese material. Empecé a decir, sí, por qué no trabajemos. Y ahí empezó la pregunta de por qué no se trabaja en las maderas nativas, por qué… Empecé a averiguar y nadie trabajaba en la madera nativa, desde ningún punto de vista, ni de carpintería. A veces sí se hacía, por ejemplo, tornería en algún tipo de madera, pero nada más que eso. Pero no mucho. Y entonces creo que eso despertó algo en mí que me volví a Treinta y Tres, pero eso quedó, se ve que quedó como latente. Y cuando volví a Treinta y Tres empecé a agarrar madera.
ST – ¿Y en qué año fue que volviste?
BB – Yo volví en el 2017, casi 2018.
ST – Ahí te pusiste a hacer cosas.
BB – Sí, ahí empecé a agarrar madera y a eso, y a buscarle la forma, que es básicamente lo que yo hago. Es un diálogo con el material, con ese elemento, con ese palo, con esa rama, y ver qué hay ahí.
ST Y que eso, digamos, lo habías visto de alguna manera en tu trabajo docente, que fue en 2011.
BB Fueron dos veces que fui. Fui en 2011 y después volví a ir en el 2015. Fueron dos veces. Esas dos instancias con ella. Básicamente es eso, para encontrar la madera en el monte tenés que recorrer el monte, entonces se convierte en una cosa más de experiencia, porque te pasan pilas de cosas mientras vas por los senderos, ves un montón de cosas.
ST – Claro, todos venimos con una especie de cabeza occidental, moderna, sobre todo si tuvimos estudios y cosas así, que es muy separadora, ¿no? Y vos decís, yo voy a hacer madera, entonces agarro un tablón de madera, un pie de madera, una cosa, algo y trabajo sobre eso, pero, ¿y eso de dónde viene?
BB – Exacto. Todo eso. Y viene, eso viene de un todo, de algo que es, de un sistema, que es un todo.
ST – Y entonces vos modificas, yo lo que fui viendo es que vos te metías en ese todo y lo ibas modificando, ibas agregando cosas, te traías cosas, de entrada se te ocurrió esa cuestión de traerte algo del monte y después llevarlo de vuelta. Ha sido un proceso.
BB – Eso fue un proceso, sí, siempre fue la sensación de que no era mío, tenía la sensación de que no me lo podía llevar del todo, del monte, no por una cosa romántica, era porque cuando yo descubro las maderas en el monte tienen un color y ese color es el que le da todo ese microclima, ¿no? O sea, humedades, barro, tiene un color, una densidad. Y cuando vuelvas acá, la madera cambia. Entonces yo lo que veía era que yo me desesperaba por querer conservar ese color, ese instante que yo había visto ahí, ese color que tenía solo esa madera, a veces vos vas por estos montes, que son muy leñosos, en los que por lo general están en un curso de río, que es lo que traen ese tipo de madera, porque la madera esa petrificada se crea con el barro. Estaba enterrada muchísimos años y después de ahí sale, tiene muchísimos años ese proceso.
ST – ¿Trabajaste con madera petrificada?
BB – Sí, claro. Hay muchísimas que son maderas petrificadas.
ST – Yo me acuerdo que el chico había visto alguna vez en un salto cosas de madera petrificada. Son como un fierro.
BB – Sí, sí, es una piedra. Mirá, eso también es una cosa… es como que vos te metés en un sistema, ¿no? Porque es un sistema, un ecosistema, no entrando en la boludez de la ecología, sino hablando en serio.
ST – En la realidad es un ecosistema y que a vos no te era ajeno, no era… no venías de, no sé, de haber nacido en una ciudad donde nunca viste un árbol, no sé qué, y caes ahí y decís, ¡qué árbol en este monte! No, era, mirá esto era adonde yo iba cuando era chica.
BB – No, a lo que iba, que a mí me parece que es como importante esa cosa de… del todo, ¿no? Hay una necesidad de transmitir como si vos vas caminando, por eso te lo hago como una imagen, porque es una imagen, no es más que eso. Te imaginas una cañadita oscura, porque el monte, los montes acá son de galería, o sea, lo que vos estás teniendo son luces que entran permanentemente y se mueven aparte, y un montón de palos que fueron arrastrados, por un momento creció y arrastraron estos palos, y por esas cosas, levantó este, entonces vos vas caminando y ese palo es de toda esa cantidad de palos que hay, pero no es solo el palo, es el todo. Yo, lo que en mi cabeza quería transmitir es el todo eso pero en la mínima expresión. Eso es lo que intento, no sé si es lo que logro.
ST – Sí, yo creo que sí, pero una cosa que no es nueva, que los escultores la manejaban, no sé, la anécdota de Miguel Ángel que decía que lo que hay que hacer es sacar lo que sobra y también la otra de dominar el material y ver, en el caso de él, en la piedra ver qué es lo que podía salir de ahí. Eso no es nuevo, no le doy tanta importancia a lo nuevo, pero sí a lo poco visto, es la cuestión de, ver esa cualidad del material, de ese material que vos ves ahí en ese sistema y decís, ah mira, esto me gustaría para hacer algo. Y después la otra cosa que me pareció fantástica es la cuestión de decir, bueno y esto lo voy a volver a poner acá. Y en una zona donde cuando vos te metas ahí seguramente el que vaya a visitar, una de las ideas que yo tengo es tratar de generar un lugar que invite, que diga “vengan a ver esto”.
BB – Sí, ese sería el sueño. Así vengan, no sé, 15 personas por año o algo así. Pero hacer una recorrida, tener esa esa experiencia de ver cómo ese sistema es intervenido y entendiendo que es un todo. Exacto. Eso mismo. Porque lo otro es que poner algo dar una forma que cualquiera puede reconocer eso también que cualquiera puede reconocer un ave, un pico es lo que da seguridad sobre todo yo soy guía también del sendero.
ST– Claro, sí, sí, me has comentado. Vos empezaste a trabajar como guía ahí cuando te fuiste, cuando volviste a Treinta y Tres. O sea, como que de esa experiencia de ser guía y de contar y cosas por el estilo es algo que te nutrió también.
BB – Claro, sobre todo por los miedos de las personas el miedo yo observaba el miedo que sentían de entrar a lugares que no conocían las formas entonces yo decía, hay que ofrecerles algo, una forma segura porque yo podía dejar ese palo ahí y decirle ven ese palo ahí no viste que hay tal cosa, tal cosa y claro, el miedo no los iba a dejar ver esa forma porque van a ver un montón de palos que capaz que pensaban que iba a salir una víbora. Entonces, claro, pero si yo ofrezco una forma que conocen se van a concentrar en esa forma van a poner el miedo en otro lugar. Y así así es que otra cosa que me parece absurda que se lía con esto es que el arte no esté cumpliendo una función para mí tiene que cumplir una función que no tiene que ser la función que cada uno quiere cumplir, ¿no?
ST – Pero ahí por lo que vos estás diciendo vos estás poniéndole una una función simbólica en el sentido de que esa persona que va al bosque que va al monte y no lo conoce y de repente está viendo por primera vez un montón de cosas que le resultan difíciles de identificar, de nombrar, que es que como siempre me pareció el psicoanálisis era una buena herramienta para el análisis del arte, porque hay gente que me dice sí, pero no sirve para nada porque no es terapéutico, y a mi me parece que no importa que sea terapéutico, ¿no? me parece una muy buena herramienta de análisis y una de las cosas que se habla es que cuando aprendés a hablar empezás a ponerle nombre a las cosas.
BB – Sí, pero cuando vos sos grande y te enfrentás a algo que no sabés que es está fuertísimo, claro la cara, se les transforma sobre todo es ver el miedo hecho cuerpo lo que me impactó y en cosas que para mí eran tan cotidianas porque yo corría en los montes y digo, wow, pero locura esto y es eso no entender las formas esto se ve como eso un objeto que conozcas y a través de ese objeto empezar a sentir que sí podés ir un pasito más allá y seguir viendo y cuando te das cuenta te metés en ese sistema, incluso no podían ver los árboles que añosos tienen mucha textura extraña y hongos claro, sí, sí, sí hay montones para mí es bellísimo dan mucho miedo, los colores los colores de la tierra dan miedo la sensación de estar con toda una mata arriba les da mucho miedo, y el cielo está inmediato.
ST – Ves, yo me acuerdo de haber ido había ido a un bosque, que era un lugar de árboles altos, un lugar plano, y me había llamado la atención que en el piso había tierra en la que no crecía nada porque no pasaba la luz y veías los árboles altos y estabas ahí me imagino también hay una cuestión con los olores que uno de repente se enfrenta a olores que no conoce. Bueno hay un punto interesante que un artista con el cual yo trabajé, lo invité a exposiciones, Alejandro Sequeira ¿lo conoces? Él se empezó a meter en el mundo de los hongos, hizo libros y toda esa toda esa cuestión también es una cuestión en la cual vos tenés que tener un conocimiento para saber qué hongo podés comer y qué hongo no y que tenés que saber y que yo calculo que Alejandro, que es Biólogo lo tiene claro. Pero igual lo que me parece interesante esa función de guía que vos la hacés, de una manera bastante artística, te nutrió en tu trabajo artístico también porque hay en el que va a visitar eso, la curiosidad digamos vos me hablabas también hace un rato de montes en las sierras pero que también son montes que están cerca de corrientes de agua.
BB – Lo que pasa es que viste que hay distintos montes entonces cada monte tiene una característica pero sí, pueden haber montes serranos, montes ribereños.
ST – Sí, porque me decías esos montes serranos como montes más prístinos.
BB – Son por la poca accesibilidad, en realidad, y que no son campos productivos fáciles de tener ganadería, porque a nadie le gusta andar con la vaca dentro del monte.
ST – Pero ya no quedan montes que no han sido intervenidos ¿o si?
BB – Sí, muy poco. Donde está el ombú, ese ombú que yo busqué durante 15 años, que eso también tiene parte de esto, que cuando empiezo a trabajar con las mujeres rurales, entre todas esas tardes enteras, eran tardes enteras, porque iba hasta allá en moto. Bueno, era todo un trayecto, una aventura. Y en todas esas charlas, que para ellas eran cotidianas, para mí todo era una nutrición. Y empezaron a hablar de un ombú que empecé a sacar cuenta, y resulta que lo conocían ellas de chicas, pero lo conocía el padre y lo conocía el abuelo. Digo, pucha, ¿pero usted qué? ¿De cuántos años estamos hablando? Esperen un poco. ¿Y qué tamaño tiene? Y todo esto fue un año entero. Cada una tenía un dato del ombú, pero ninguna de ellas había llegado al ombú, y cada vez lo agrandaban más, y resulta que entraban diez camas, y tenía una ventana, y tenía una puerta, y tenía… Y aquel ombú empezó a comerme la cabeza. Y llego al ombú, que ahí es cuando hago el documental
ST – ¿Que es el video que me mandaste?
BB – Sí, sí. Pero me llevó muchos años. Sobre todo estar con ellas y entender que ellas no llegaban al ombú, porque ellas tenían que cumplir un rol en la casa. Las que llegaron al ombú fueron sus maridos. También la historia es muy compleja. Claro, eran los que andaban en el campo. Sí, ahí hay una cosa que puede sonar muy heteropatriarcal, pero en la vida rural había una suerte de división de tareas, en la cual, en general, las mujeres se quedaban en la casa, no solo en la casa, pero mayormente en la casa, y los hombres salían a hacer las tareas complicadas y más duras, porque son duras.
ST – Yo tengo una tía que tenía estancia, y yo iba de chico, y era un niño de apartamento, y yo veía los laburos que tenían que hacer los peones y todo eso, y yo lo veía como un trabajo muy duro. Ahora, viéndolo desde otra perspectiva, digo, qué interesante eso, pero desde mi visión de niño urbano, yo me acuerdo que mi tía me llevaba a la Rural del Prado, y yo decía, pero acá hay olor a bosta, no, eso es olor a campo, y yo, no, no me jodas, Marina, eso es olor a bosta. Claro. Tenés cincuenta vacas en un galpón cerrado, tiene ventilación y todo, pero hay olor a bosta. Y como se dice, claro, y esos ambientes, esa cuestión húmeda, como medio cerrada, debe generar extrañamientos de muchos tipos para la persona que viene de afuera.
BB – Sí, sí. El aire que te entra también es distinto, es como que todo cambia en ese microclima, todo cambia, y el cuerpo no conoce, y por lo general cuando no conoce empieza a tener miedo. Es una reacción, llamémosle natural, la de miedo, es una cuestión de protección. Por otro lado está la curiosidad que te lleva a ir a decir ¿no querés venir a conocer el monte?
ST – ¿Vos me habías dicho algo de que vos eras guía de un monte, pero que después había un monte que era donde vos tenías las esculturas, que no eran el mismo, o es más o menos lo mismo?
BB – Es más o menos lo mismo, lo que pasa es que yo, que ahora lo dejé, habíamos creado una agencia con una amiga, de experiencia, de senderismo, en la Sierra de Yerbal, entonces teníamos distintos senderos, y le di a una agencia porque conectábamos todo lo que era de la sierra, no solo nosotros, conectábamos los hospedajes, trabajábamos como una agencia. Entonces teníamos varios senderos, ahora los tiene Marina, yo dejé esa parte, la dejé, y ese monte donde están las piezas, lo descubrí, lo investigué yo, con los dueños de ese campo, justamente para encontrar el ombú, cuando finalmente descubro que está en ese monte, que era un capítulo aparte del ombú, entonces ahí fue donde yo hice la galería que voy a hacer, antes de llegar al ombú, el ombú está en medio de un monte, y en un sendero empecé a colocar esas piezas, que terminan en el ombú, fue a partir de ese monte que se me ocurrió esta idea, que fue en la pandemia, cuando todas estas cosas que nos hicieron, que lo que sirvió fue el tiempo libre para pensar ideas y proyectos.
ST – Pero vos venías con esa cuestión de integración entre lo que vos hacías, y entonces en determinado momento encontraste el ombú, digamos.
BB – Claro, y en realidad, yo una gran, había hecho otras muestras en museos, y si bien a mí me encanta todo lo que es el montaje, las paredes blancas, yo sigo con este mismo tema, de que teníamos que cambiar la forma de mostrar lo que hacemos, que no puede seguir siendo ese formato, más bien era eso, era lo que estaba en mi cabeza, qué nuevo formato usar para que no esté vetusto, ya no estamos en la sala, la que entran, miran, y después si no hay vino se van. Entonces yo decía, pero yo no puedo seguir pensando en cómo transformar una sala, tengo que salir de la sala, y mi material caminando por el monte sin saber qué hacer, porque fue así una mañana sin saber qué hacer, y ahí sale que esta es la galería, no son paredes.
ST – Ahí hay una cosa, que a mí me resulta muy interesante, es que yo muchas veces vi artistas en la posición de salir del museo, salir de la galería, un poco inconsistente, ¿no? Es decir ¿por qué no? porque no tenían idea de ningún ombú ni nada, era simplemente que querían salir y mostrar las cosas en otro lugar y no sé, es como… Y yo me acuerdo que con Enrique Agarre hacíamos chistes diciendo, yo prefiero exponer en una galería, en un museo, en un lugar que tenga buena luz, en realidad lo que yo veía en eso era que era como que en determinado momento, fines de los 90, principios de los 2000, estaba como modita, era una modita, digamos, ¿no? Y que también a veces también pasa esa cosa de decir, no conseguimos, no sé, hay movimientos que surgieron a partir de una exposición que se hace en un edificio abandonado o cosas así pero porque no tenían un mango.
BB – Claro, exactamente.
ST – Y de repente eran buenos artistas y a través de eso lograron cosas después, pero vos ves el tipo de obra que hacían y decís, esto es para una galería, pero acá sí, acá yo veo la cuestión de que de repente puede haber piezas tuyas que puedan ser interesantes de ver en alguna galería, pero yo creo que hacer el viaje y ver esto es otra cosa, ¿no? Y no viene de una de una onda, de una moda, de una cosa así, sino que viene de un conocimiento profundo de muchos años de distintas aproximaciones.
BB – Claro, yo no tengo modas porque no tuve tanto acceso a saber qué pasaba, qué estaba pasando en tal lado ni en tal otro, más bien. Sí, estuve, pero siempre estuve como por fuera de todo eso. Entonces, en realidad, te digo, si vos me decís y me lo inventé yo, no tuve a nadie a quien mirar, nunca tuve a nadie a quien mirar, de hecho, es verdad. Sí, sí, sí. Acertado, ¿no? Se me ocurrió, ¿viste? Ahora sí, como vos con el diario del lunes puedo unir, antes no podía unir. Ahora sí conecto, conecto. Ah, yo hice tal cosa, entonces esto me llevó, entonces, y el interés por la conservación ambiental que yo siempre te digo que lo odio ampliamente, ¿no?. Yo hablo de otra cosa. Y yo creo que fue ese el complemento, ¿viste? Me acuerdo que una vez hablando de la cuestión del medio ambiente,ahora todo el discurso del cambio climático y todas esas cosas, es como, hay ahí, es como es como un verso, como una cosa.
ST – Yo pienso en el en el entorno rural, ¿no? Me acuerdo de una cosa de que la cuestión del medio ambiente y que había una cosa importante que era estética, ¿no? Que cuando vos tenés un medio ambiente que está bien conservado, es lindo, ¿no? Entonces, ahí es donde surge la pregunta. Vas mirando el campo y ves unos molinos enormes. Y de repente, porque vos lo ves en el auto, pero de si vos vivís cerca de uno, te pusieron uno cerca de tu casa y es un socotroco, y que, bueno, ahí surgen muchas preguntas y cosas, ¿cuánto de esto sirve para algo? ¿Cuánto de esto es un negocio? ¿Por qué, si tenemos toda energía renovable, nos cobran tan caro la luz? Hay un tema de eso que yo no lo tengo muy claro, pero más o menos tengo entendido que son privados los que hacen los juegos. Entonces, ese privado hace energía limpia y todo eso y se la vende al Estado. Ahora, el Estado de repente necesita 800.000 kilowatts y el tipo dice no, pero yo se viene un viento y produce un millón y medio de kilowatts y lo tenemos que pagar. Entonces, capaz que ahí es donde se ve la tarifa de la UTE. Capaz que sí, que la pagamos, sí, sí, sí. Como que es buen negocio para el dueño del molino. Y genera una modificación ambiental te diría que importante, ¿no? Que ojo, yo tampoco soy radical en decir no toquen nada, pero hay mucho verso. Hay mucho verso.
BB – Es como el Uruguay natural, yo me reía, Uruguay natural, es una vergüenza cuando tenemos nada, un 3% de áreas protegidas y que en realidad no están protegidas, es un verso. Entonces, no existe, en todo sentido, Uruguay natural, está toda la playa llena de mierda. Por suerte ahora le pusieron Uruguay sorprende, y yo digo, ah, genial, de buenazo, porque sí, sí, Uruguay sorprende, sí, sí, sí, Uruguay sorprende. Es un Bolazo. Y yo creo que, no sé, el Uruguay turístico, por decirlo de alguna manera, bueno, no está mal si un país dice, bueno, la gente le gusta venir acá para esto, bueno, vamos a hacer una industria de esto, de algo hay que vivir, me parece bien, pero el turismo en todas las zonas balnearias no es, no es natural, ¿no? El turismo no es natural. No, no, donde traigas turismo no es natural. Es más, incluso, por ejemplo, a mí una cosa que me parece que es importante que es, por ejemplo, que vaya gente a hacer excursiones que no tengan tanto que ver con, por ejemplo, con el senderismo, sino que tengan que ver con una experiencia estética, natural, una cosa así.
Estamos, es decir, estamos metiéndonos en eso y estamos, pero me parece que es una experiencia que vale la pena que se vea. Claro, ahí es donde empieza todo el tema de entender los senderos con conciencia. Más en serio. En serio, los senderos tienen, tienen, les llamamos, es una pisada, es una presión. Tal sendero se mide cuánta presión puede tener por, o sea, cuánta gente yo puedo entrar en un sendero y esperar que eso se recupere. No puedo meter en un sendero cien personas este, por una semana va a terminar siendo un trillo como hacen las vacas. Entonces eso es como, es eso, pero también si, si yo no les muestro el monte, ¿por qué la persona va a creer que es valioso que eso exista? Porque, para mí fue fácil, al principio dije no, no muestro nada, que esto quede cerrado, que nadie lo vea.
ST – Sí, pero es que si nadie lo ve, nadie lo va a defender, nadie va a decir, miren que esto es importante. Entonces termina siendo el como, ¿no?
BB – Sí, sí. Yo creo, creo que puedo, estoy seguro que, que va a haber gente interesada, no van a ser montones, no va a ser algo, no lo veo como que vaya a ser algo destructivo, por decirlo de alguna manera, no, lo veo como algo normal, porque siempre pasó gente por los montes, siempre fueron un refugio de la gente del campo que, sé que, se tenía que quedar, ir de un lado, las calerías, por ejemplo, los hornos de cal, eso, todos fueron alrededor de los montes, el carbón, también tiene esa historia, sobre todo allá en las sierras. Que eran excelentes conservadores del monte, que los tipos, iban a cortar los árboles, pero, esa, la conservación ambiental no es nueva, ya sabía la gente, qué árbol podía cortar y cuánto tenía que dejar para irse para otro monte y no terminar con su materia prima. Chiquicientos años.
ST – Hay una cosa que yo veo, algo que la gente urbana y educada, entre comillas, en lo que tiene que ver con la relación con los animales, ¿no? Yo siempre vi que, la gente del campo, tiene una relación estrecha con el animal, y que cuando hay que comer, se come.
BB – Se come. Se come y se come. Porque me parece como, como que también el argumento animalista, pienso en la relación de la gente, de la gente que convive, que trabaja, que tiene y que cuida animales, y son para funciones, es decir, los usan para cosas.
ST – Sí, por supuesto. Esto es una, una cuestión histórica que se repite a lo largo de mucho tiempo ¿no? Y de repente tenés ahí algunas culturas que con determinado animal no se meten por determinada cuestión, ¿no? Yo que sé, por ejemplo, los hindúes con las vacas, el Medio Oriente, todo el Medio Oriente con el cerdo. No sé qué pasó. No sabemos porque, porque por un lado están las teorías antropológicas que decían, no, lo que pasa es que, claro, si comían cerdo tenían posibilidades de agarrarse alguna enfermedad, no sé qué, o si comían vaca, no sé qué, pero tampoco descarto la posibilidad de que de que esos dioses que les dijeron no hagas esto existan y que les hayan dicho, no, vos crees en mí y yo te digo no comas esto. Sí, sí, sí, tal cual. No la descarto en el buen sentido del término, no soy así tan racionalista, materialista como para decir, no, todo tiene una explicación, una explicación científica.
BB – Sí, la explicación científica. No. No todo la tiene. Hay muchas cosas que, digamos que, que si la tienen, no la sabemos.
ST Estaba pensando que otras cosas más te iba a preguntar de esto. Bueno, no, es decir, lo que vos tenés ahora en donde está el ombú, ese, es un, un camino que te lleva al ombú, y que por ahora se puede visitar. Pero pensando en artistas que hicieron cosas, cosas así que de repente lo vemos en libros y vemos fotos, el Enviromental y el Land Art y son cosas que de repente ya no están, todo puede estar o no estar, de repente hay cosas que, el único documento que tenés es una foto, un video, una cosa así, pero muchas de esas cosas yo a veces digo, qué bueno sería hacer un viaje y ver tal obra, había una que era un espiral que se metía en el agua y no sé cuánto habrá durado, si sigue estando y no sé, distintos tipos de intervenciones así, pero esto está dentro de esta cuestión, pero tiene la originalidad de la cosa que surge auténticamente, por decirlo de alguna manera, por conocer ese entorno, por conocer, por tener la experiencia de trabajar con gente que, así como docente, que traían los palos que te hablaban del ombú, no sé, como que se va armando, es un entramado social, natural, y que te lleva a armar una cuestión que, bueno, que tiene un recorrido que te lleva hacia algo, y que no sé, para mí hay que hacer algo.
BB – Hay que hacer algo, sí. Yo llegué hasta acá, no sé cómo más seguir, yo seguiría poniéndole cosas al monte que no son tampoco culturas aleatorias, cada una tiene una historia dentro de la historia de ese mismo lugar. Los Cajoncitos, que es el cuerpo de un niño, lo vas a ver, son dos piernas, es porque los españoles inmigrantes que llegaron a las sierras del Yerbal, a un lugar que se llama Cajoncitos, allá, había mucha mortandad de niños que no llegaban, no había manera, es que era carreta, días en caballo, hasta el pueblo, y el niño nacía muerto. Y ellos llevaron esto de que no enterraban los niños, los colocaban o en los árboles o en las piedras, siempre tenían que estar en terrazas, porque decían que si no, el alma no se iba. Y un día me encontré con un palo que para mí era Cajoncito, entonces hice Cajoncito, y en realidad las obras son un relato de la vida rural. Es eso, no es otra cosa.
ST – Pero para mí es muy importante decir, bueno, está, esto pasó, sepámoslo. Por ejemplo, el tema de que, por ejemplo, que en el siglo XIX, en el campo, la mortalidad infantil era mucho más alta, está, es estadístico, lo sabe todo el mundo, pero visto de esa manera, ¿no? Vos lo internalizaste de una manera mucho más vivencial, más estética, no sé cómo. Te llega más. Uno podría decir, ah, no, pero, una cosa que siempre me pareció muy boluda es como que, ah, pero vos estás estetizando tal cosa. Y sí. Claro. Sí, porque así te llega, ¿no? Si vos me das el dato frío estadístico, voy a decir, ah, sí, pá, qué horrible. Pero no, no sé, no lo descarto. No digo que no tenga ningún valor el dato estadístico, por decirlo de alguna forma, pero la elaboración estética te da un acercamiento que es irreemplazable, ¿no? Y son elaboraciones estéticas de cosas de hace mucho tiempo, muy importantes, que tienen que ver con la vida. Con cómo se vivía.
BB – Exacto, eso es lo que voy a decir, eso. Para mí, cómo… Qué es lo importante es como, que la pregunta empezó a ser como, qué es lo importante de saber de la vida misma, ¿no? Entonces una pregunta para mí, ¿qué es lo que estás buscando tan importante? Que en realidad es simple, es cotidiano.
