MAURO BAPTISTA VEDIA / Todavía conmocionado por algunas de las críticas en Brasil sobre «Ainda estou aqui» (Aún estoy aquí), escribo este texto para expresar una serie de cuestiones sobre el largometraje de Walter Salles. La película me impresionó profundamente: está entre las mejores películas brasileñas de los últimos 30 años y una de las mejores de Oscar de este año.
CINE
La excelencia estilística de la obra es evidente: la puesta en escena es superior, la producción es sofisticada, todo el reparto y la selección de actores son de un nivel casi inédito en el cine brasileño ¿Y qué decir de la dirección artística? No estamos acostumbrados a ver películas que retraten nuestro pasado con tanta sofisticación y sutileza. «Aún estoy aquí” tiene un nivel muy superior al de la producción cinematográfica brasileña, en parte por su presupuesto de casi ocho millones de dólares; en parte por Walter Salles y a su equipo de colaboradores.
El principal error de estas críticas, que reflejan algunas preocupaciones de parte de personas que no han visto la película, es atribuir a la película problemas que no son suyos, sino del contexto político de Brasil. No considero que la película sea propaganda política: no es una película de izquierdas, sino simplemente progresista, a favor de los derechos humanos. Universalizar personajes e historias y diluir su especificidad política es una estrategia habitual en las películas que pretenden llegar a grandes audiencias.
Vi el film hace meses, nada más estrenarse, en su segundo día en los cines. Me gustó mucho y salí de la proyección con muchas emociones y sentimientos por descifrar, ninguno de ellos evidente. Esto ocurrió mucho antes del éxito de público y la nominación al Oscar. Me sorprendió el impacto que esta película tuvo en mi. Después, intercambié mensajes con un amigo de toda la vida y coincidimos en que era la mejor película de Walter Salles, superando a «Central do Brasil» y «Tierra extranjera», que considerábamos muy buenas.
La primera parte de la película, el primer acto, mientras vive el ex diputado y padre de familia Rubens Paiva, es una verdadera obra maestra, lo mejor que ha producido el cine brasileño en las últimas décadas. La cámara en mano, herencia de la tradición inaugurada por John Cassavetes, la excepcional dirección artística, la selección del reparto, el montaje, la fotografía y la textura de las imágenes captadas en la película se unen para evocar épocas gloriosas de Brasil y del mundo, revelando la infancia de Marcelo Rubens Paiva, autor del libro que dio origen a la película e hijo del diputado. La casa de Leblon, siempre llena de gente, la proximidad del mar, la relación amorosa entre Rubens Paiva y su esposa Eunice, el afecto de la pareja por sus hijos, la alegría de vivir de todos los que aparecen en pantalla y la extraordinaria actuación de Fernanda y Selton Mello, que «encarna» al ex diputado, contribuyen a sumergir al espectador en este universo y a deleitarlo, más allá del guion. Es cine puro, que se alimenta de la tradición del cine de arte y ensayo, haciendo que el espectador se emocione y recuerde
su infancia. Los espectadores sabemos que algo malo va a ocurrir, pero eso no nos impide vivir con alegría, junto con los personajes, este canto a la vida y esta celebración de la familia y los amigos.
El ritmo de las escenas, la textura de las imágenes, el montaje, la puesta en escena de Salles y la fotografía crean atmósferas y sentimientos con sensibilidad y buen gusto. Este primer acto de la película se construye a base de detalles, olores, colores, tonos y música, apoyados en una eficaz dramaturgia que obtuvo el premio al mejor guion en el Festival de Venecia. La cuidada y laboriosa producción, del más alto calibre, contó con un presupuesto generoso para los estándares brasileños, bajo la dirección de Rodrigo Teixeira, el productor brasileño con mayor penetración en el mercado internacional, y Carlota Mendes para Videofilmes, la empresa de los hermanos Salles.
Al salir del cine, recordé momentos de felicidad de mi infancia, tanto en Montevideo como luego en Castelldefels, Barcelona, donde emigramos escapando de la dictadura en Uruguay. Me envolvió una maravillosa aura nostálgica construida por la película, recuperando un mundo pasado que no volverá, aquellos años 70 llenos de bohemia y alegría de vivir, sin la presencia dominante de la televisión, la tecnología y, menos aún, de los teléfonos móviles. Vi una entrevista con el actor Selton Mello, en la que comentaba que quería evocar a Paiva «espiritualmente», y así lo hizo. Y eso es exactamente lo que provoca la película: una evocación espiritual e histórica de Paiva y su familia, más allá de la propia historia; una evocación de Río de Janeiro en aquella época; aquella maravillosa ciudad donde mis padres pasaron su luna de miel, en total paz y armonía, sin preocupaciones por robos y violencia. Era un Río donde la gente dormía en la playa, una ciudad mucho menos violenta. A principios de los años 70, casi no había narcotráfico, milicias, crimen organizado, coches blindados y; había problemas, claro, había delincuencia y violencia, pero nada ni remotamente parecido a lo que pasa hoy.
Otro tipo de crítica que me molesta de la película es un cierto resentimiento hacia la posición social de la familia Paiva y del propio Salles. No hay nada en este segmento sobre la infancia de los Paiva que muestre opulencia o riqueza excesiva. Lo que vemos es simplemente una familia de clase media alta que vivía cerca de la playa, en Leblon (que no era un barrio tan elitista como lo es hoy, como Marcelo menciona en su libro). Quien haya leído el libro de Marcelo Rubens Paiva y conozca la historia de Brasil sabe que el padre del ex diputado del PTB, el abuelo del escritor, era estanciero y que Paiva era un profesional de éxito. Pero es importante aclarar que no se trataba de una familia millonaria, con varias posesiones, haciendas, industrias o bancos. No. Tanto es así que, después de la desaparición del padre del escritor, hubo otras muertes en la familia Paiva que culminaron en un gran declive económico, obligándoles a deshacerse de la estancia y otras propiedades. Me encontré con Marcelo Rubens Paiva varias veces en los teatros de Sao Paulo, tuvimos proyectos juntos y más de una vez me comentó que casi toda su familia estaba en Europa, exilada. Esta primera parte de la película tiene resonancias universales e intemporales, independientemente de nuestra posición social. Eso es el arte: nos lleva a ponernos en la piel de otras personas, a sentir vidas y lugares que no son los nuestros, ya sea la familia Paiva, una prostituta de origen ruso (Anora), un niño de la calle (Pixote) o miembros de la clase trabajadora del Reino Unido, como en las películas de Ken Loach. En mi caso, yo fui criado en una clase
media modesta de Montevideo (Uruguay), con un buen nivel cultural. En España mi madre era secretaria de un alto ejecutivo en una fábrica, y mi padre alternaba trabajos administrativos en multinacionales con períodos de desempleo. Esto no nos impedía pasar horas junto a la hermosa piscina los fines de semana en un condominio llamado La Raconada, acompañados por amigos de la familia, mientras mi padre, Ariel, fumaba sus cigarrillos y bebía su copa de vino; disfrutábamos del sol español, con vistas a una montaña y una torre medieval. Al igual que Paiva, mi padre era un bon vivant: mucho más loco que Paiva, era un jugador compulsivo, un «Vadinho» uruguayo muy cinéfilo, un ávido lector y una persona muy divertida (en 2006, hice una película sobre mi padre llamada «Ariel», un corto documental de 13 minutos que recorrió festivales de Brasil y de todo el mundo).
Volvamos a la película. A partir de la detención de Rubens Paiva por las fuerzas de represión y del posterior arresto y detención de Eunice, la película adquiere un aire sombrío y empieza un nuevo segmento. En este momento la película entra en su segundo acto, el del Conflicto, donde el Estado brasileño se convierte en el villano y Eunice en la heroína de la historia. La dictadura está representada por las fuerzas de represión, encargadas de llevar a cabo el terrorismo de Estado. Y una vez más, la película nos sorprende con una sucesión de escenas que evitan caer en los muchos lugares comunes de las películas de izquierdas sobre la dictadura. Entre esos lugares comunes son los más notorios mostrar el terrorismo de Estado como una práctica de bárbaros e ignorantes, así como explorar la tortura de forma sensacionalista, apelando a gritos, efectos de montaje y efectos sonoros, provocando reacciones en el espectador con escenas de violencia explícita (recordemos el famoso texto «ElviajedeKapó«). En otras palabras, un enfoque pornográfico de las escenas de tortura, una fetichización de la violencia, algo habitual en el cine.
Walter Salles evita conscientemente estos clichés. Los miembros de las fuerzas de represión son retratados como profesionales que saben lo que hacen; llevan a Paiva al centro de detención mientras otros ocupan la casa, respetando al máximo a los familiares y en ningún momento se extralimitan en sus funciones ni ejercen el poder de forma descontrolada. Reconocen la importancia social y política de Paiva, lo que se traduce en un tratamiento cuidadoso del tema. La forma en que Eunice Paiva pasa los días en el centro de detención, detenida, sin ser torturada físicamente, sino emocional y psicológicamente, es otro gran mérito de la película, que huye de simplificaciones televisivas y se centra en una realidad histórica. Es a través de procedimientos cinematográficos, como la omisión y el uso del fuera de campo visual y sonoro, que el espectador va imaginando lo que le ocurre a Rubens Paiva. Toda esta parte, que transcurre mientras la familia aún vive en Río de Janeiro, es desgarradora, opresiva y profundamente conmovedora. El público de la sala de cine permanece en un silencio sepulcral, absorto en el drama, siguiendo la historia de la familia desde el punto de vista de Eunice Paiva, un ama de casa tradicional que, de repente, se encuentra sola, teniendo que cuidar de cinco hijos, sin saber qué le ocurrió a su marido.
De forma valiente, teniendo en cuenta las tendencias dominantes en la cultura actual, la obra de Salles retrata positivamente a una familia clásica, en la que el padre trabaja y la mujer cuida de los cinco hijos, en un matrimonio igualitario con diferentes roles. El héroe que se convierte en víctima de la dictadura es un hombre blanco heterosexual, padre de familia y acomodado, que disfruta de la buena vida, la buena comida y fuma puros sin parar, evitando otro cliché que asocia los puros con los villanos. Recordemos que, en aquellos años, la primera imagen que viene a la mente al pensar en puros era la de Fidel Castro. Este lado clásico y conservador, de forma positiva, conecta la obra con un público amplio, independientemente de si es de izquierdas, de centro o de derechas, porque la familia puede ser, y a menudo es, afecto, cuidado, sentido de pertenencia y amor.
¿Por qué la película tiene limitaciones en cuanto a su discurso político e histórico? La principal decisión tomada por Salles y sus guionistas fue omitir la carrera política de Rubens Paiva, su historia como diputado del PTB, el partido político fundado por Getúlio Vargas, que representaba a la izquierda nacionalista de Jango Goulart y el glorioso Leonel de Moura Brizola. Paiva era una figura destacada en el campo político, con la perspectiva de una importante futura carrera política; también mantenía contacto con diversos grupos políticos que luchaban en la clandestinidad contra la dictadura, así como con muchos otros políticos vinculados al campo democrático y a la izquierda. En la estrategia de la película, Paiva sólo es descrito como un abogado bien intencionado, una buena persona que sólo ayuda en el intercambio de correspondencia entre familiares y presos políticos. No se menciona el nombre del presidente derrocado por la dictadura en 1964, Jango Goulart, ni mucho menos el de Brizola (nombre maldito en la Rede Globo, una de las empresas que produce el film). Esta decisión garantiza un tono universal y apolítico, que funciona muy bien en los dos primeros tercios de la película, ambientada en 1971, en pleno Acto Institucional nº 5, pero que muestra problemas en la parte final de la obra, dando la impresión de que sobran los últimos 15 minutos.
La cuestión es la siguiente: en 1971, había un claro villano, las Fuerzas Armadas y el Estado brasileño, fuerzas opuestas a la familia Paiva. Después de este período, ya en la democracia de la Nueva República, la lucha de Eunice pierde fuerza, ya que se opta por no nombrar quién es la fuerza que se opone al derecho de saber qué le ocurrió al ex diputado. La película no explica por qué el Estado brasileño no admite que hubo torturas y asesinatos durante la dictadura militar. No se habla de la ley de amnistía promulgada por João Figueiredo en 1979, ni se cuestiona el sistema político de la democracia brasileña y su falta de compromiso para derogar la ley de amnistía y juzgar a los miembros de las Fuerzas Armadas responsables de asesinatos y torturas. Por eso, todo el último tercio de la película, la parte «contemporánea», que transcurre durante los años 80, 90 y hasta la actualidad, tiene un ritmo arrastrado y didáctico. Sintomáticamente, no vemos mucha esperanza en este retrato del Brasil democrático y este tercer acto tiene un tono tibio, en el que acompañamos a Eunice en una lucha en la que no hay una fuerza de oposición definida. Si ella es, sin duda, una heroína,
¿quién es el villano? No se nombra al sistema político, y menos al PT, el partido dominante de la izquierda brasileña, que ha ganado cuatro elecciones presidenciales. El PT es una izquierda menos nacionalista radical que la de Rubens Paiva, Jango y Brizola, más vinculada a la Nueva Izquierda, que busca siempre la conciliación, característica de su líder, Luís Inácio Lula da Silva.
¿Por qué Brasil tardó tanto en hacer películas sobre el terrorismo de Estado? Esa fue una pregunta que Walter Salles tuvo que responder durante la campaña de los Oscar. Hay algunos factores: la dictadura brasileña disfrutó de un enorme éxito económico, algo que las dictaduras uruguaya y argentina no consiguieron; es importante recordar la época del milagro brasileño, con un importante crecimiento del PIB. Hubo un aumento brutal de la concentración de la renta, deterioro de las ciudades y aparecieron niveles de violencia y delincuencia que no existían en Brasil antes de 1964, entre otros problemas. Pero el crecimiento económico fue indudable: eso provocó el apoyo de gran parte de la población al régimen militar. La dictadura brasileña también fue pragmática en sus políticas de Estado: fue durante este periodo cuando el cine brasileño vivió su apogeo cultural y económico con la Embrafilme. E irónicamente, en Brasil algunos sectores llamaron al golpe de Estado «la revolución». A esto se añade el hecho de que, Brasil mira hacia el futuro y aprecia poco la memoria y el pasado. Estos son sólo algunos de los factores que explican por qué Brasil tardó en producir películas sobre la dictadura y el terrorismo de Estado. También contextualiza y explica la aceptación del discurso y las barbaridades que Jair Bolsonaro dijo durante el impeachment de Dilma Rousseff en 2014 y durante la campaña presidencial de 2018. El sistema democrático de la Nueva República trajo niveles de corrupción altísimos, en todos los gobiernos, las privatizaciones de los años noventa fueron terribles, y está en franca decadencia. Eso es un hecho.
«Aún estoy aquí» se destaca como una de las obras más significativas del cine brasileño contemporáneo, por su excelencia estilística y narrativa. La capacidad de Salles para evocar emociones se refleja en la calidad de la puesta en escena, las memorables interpretaciones y la sofisticada dirección artística. La película evoca la memoria de un periodo oscuro de la historia de Brasil, evitando los tópicos habituales en las representaciones de la dictadura.
Es importante recordar que este film se produjo sin financiación pública. Con las normas actuales, esta película no habría recibido dinero público. En los últimos diez años, el “identitarismo” ha dominado las políticas públicas en Brasil. Con el pretexto bienintencionado de incluir a las minorías, se excluyó a las mayorías. Como resultado, la industria cinematográfica está dividida entre las grandes productoras y las pequeñas, a merced del gran capital transnacional. Esta realidad ilustra los retos a los que se enfrenta la industria cinematográfica brasileña, especialmente en lo que se refiere a la financiación de las producciones. El Oscar a la mejor película de habla no inglesa para «Aun estoy aquí» es algo tremendamente positivo porque, entre otras cosas, abre las puertas para que otras películas brasileñas brillen en la escena internacional. Sin embargo, para consolidar este éxito, es vital establecer un pacto nacional en torno a políticas públicas integrales que incentiven la producción cinematográfica. El futuro del cine brasileño depende de la capacidad para unir fuerzas en favor de estas políticas para que los cineastas y creadores tengan los recursos adecuados para contar sus historias. El cine brasileño, como poderosa herramienta de expresión artística y cultural, debe seguir inspirando a las generaciones futuras. Ainda há muito que fazer.
Una versión muy similar de este artículo fue publicada primero en la revista brasileña llamada Disparada.com, del Centro de estudios del Desarrollo Nacional
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