MARIELA MICHEL Y FERNANDO ANDACHT / En nuestro rol de público que se identificó con la protagonista en los momentos iniciales de la película, no podemos evitar el sentir una suerte de traición argumental. Un personaje que se saca la máscara sanitaria con vehemencia, que camina con paso audaz frente a miradas huidizas, miedosas y acusadoras que se esconden detrás de ese signo tan inseparable de la parafernalia organizada por el tiempo pandémico, no parece compatible con la decisión de entregarse a una suerte de autocastigo por haber cometido un acto que supuestamente fue el fruto de una decisión libre.
CINE
La reseña que, en la cartelera de Cinemateca, acompaña el anuncio de la película Crisis (Uruguay, 2025), dirigida por Adriana Nartallo y Daniel Amorín comienza con la descripción de la escena que abre el relato audiovisual y que muestra a la joven protagonista en medio de un interrogatorio burocrático aparentemente enmarcado en una institución policial. Lucía exhibe una actitud que deja “cristalinamente claro que no está dispuesta a colaborar. Ni con este policía ni, al parecer, con ninguna forma de autoridad opresiva” (del texto distribuido por Cinemateca). Lo que sí queda claro, es cierto, es que Lucía mantiene con firmeza una actitud de oposición defensiva que no parece estar limitada al adusto funcionario sentado frente a ella, ni a la agencia estatal que está sugerida en esa escena inicial encargada de establecer la trama del relato. Pero no queda claro aún cuáles son los “hechos” a los que ambos se refieren, ni tampoco la necesidad de registrar los datos que se le exigen a la protagonista con tanta precisión.
El film da a entender que el antagonista en ese diálogo desigual no se reduce a la persona que la mira con una tesitura que podría describirse como una ilustración actual de la “banalidad del mal” (Hanna Arendt). Porque ese hombre anodino de corbata, sentado detrás de una computadora permite entrever un mal que lo trasciende, una iniquidad que todo lo abarca y que deja a Lucía en un gélido y opresivo espacio impersonal. Una atmósfera inquietante tiñe toda la escena. Todo parece aclararse en la escena siguiente, cuando vemos a Lucía caminar con paso resuelto hacia el refugio de la “casa de veraneo de sus abuelos”. Ella luce el rostro descubierto y un andar desafiante frente a un grupo de personas que la observan con temor detrás de sus máscaras, que en este caso más que ocultar revelan la naturaleza de ese marco opresor de la vida.
Para quienes estábamos allí en el rol de espectadores y de integrantes del equipo de edición de esta revista, parecía muy prometedor encontrarnos ante una representación audiovisual que, mediante un lenguaje artístico en el que predominan las imágenes (signos icónicos), podría continuar e incluso avanzar en la reflexión que hemos llevado a cabo desde la escritura (una práctica en la que predomina lo simbólico) sobre la “época de la pandemia” y sus secuelas actuales y futuras. La dificultad para desentrañar el sentido de una época tan compleja sin duda nos lleva a dar la bienvenida a todas las representaciones que coloquen en el ámbito de la conversación social, cotidiana lo que muchos experimentamos como uno de los momentos de mayor sumisión impuesta por una autoridad opresiva dificil de evadir. También es por eso que pensamos que es necesario aquí abrir un debate, tras asistir a esta producción audiovisual nacional, que pone en el foco el tema de la libertad y del Estado en su faceta autoritaria y liberticida. Y este planteo cinematográfico era potencialmente relevante por representar un momento del mundo en que un valor tan esencial para la humanidad como la libertad fue supeditado a una situación sanitaria que luego se reveló como de poca importancia desde el punto de vista sanitario.
Desde las butacas de la sala Manuel Marínez Carril, nos preparamos a recibir al menos una posible o esquemática interpretación en términos fílmicos de lo que como espectadores entendimos nos prometían los primeros momentos de Crisis. Escribimos en plural también para incluir en esta reseña algunos intercambios de ideas con otros integrantes de la comunidad eXtramuros que se vieron sorprendidos por lo que resultó ser un inquietante desvío del foco argumental de ese film. De un modo complementario, fuimos participantes de otra discusión que tuvo lugar tras salir de Cinemateca, lugar en un bar cercano, y que contó con el auspicio de los realizadores. En ese lugar, curiosamente, contra nuestra expectativa, también predominó la idea de que la situación opresiva representada en Crisis, no remitía de modo central o principa a la situación de “pandemia”, sino que esa circunstancia temporal y espacial tenía la función de servir como un marco histórico no del todo definido.
El vuelco narrativo, la bifurcación a la que alude nuestro título, se reiteró en la mayoría de las opiniones, porque la opresión que adquirió mayor y casi exclusivo protagonismo tanto en el relato fílmico como en la discusión de ese día giró en torno a una situación específica relacionada con la libertad para llevar adelante una eutanasia que fue hecha por fuera del sistema sanitario oficial/estatal. Ese acto transgresor fue algo que “el compañero” de Lucía le había solicitado. El motivo es que él sufría de un cáncer aparentemente en estado terminal. Decimos “aparentemente”, porque nunca llegamos a ver o comprobar el deterioro físico del co-protagonista, que en la narración fílmica aparece solamente como parte de los recuerdos de Lucía. El hombre aparece en perfecto estado de salud como una suerte de fantasma que entra y sale de escena para representar de modo icónico sus atormentados pensamientos, su duelo.
A partir del momento en que entendemos que la libertad que los protagonistas (Lucía y su compañero) reclaman tan tenazmente es la de dar fin a su vida con la ayuda de la mujer, y hacerlo en un contexto amoroso, en su hogar, algo decisivo cambia en nuestra comprensión del film. El viaje en búsqueda de refugio de Lucía en la “casa de veraneo de los abuelos”, en la costa, significa la búsqueda angustiada de un espacio de duelo en el que ella se siente acompañada por la naturaleza,y por un gato que dormita bajo la tibieza del sol. Esa calidez y la que aportan algunos objetos domésticos que traen con fuerza la presencia afectiva de los abuelos materializan la nostalgia de una época en la que el disfrute, la reunión familiar, la placidez del perder el tiempo en un espacio veraniego eran moneda corriente.
Si bien Lucía parece estar aún en fuga, ya no queda claro de qué ella estaría huyendo. La eutanasia ya fue llevada a cabo, en un tiempo anterior al comienzo del relato fílmico. El cuerpo del ser amado ya había sido enterrado por ella, de acuerdo con los deseos de ambos. Nos enteramos al final que Lucía tenía en su poder una carta cuyo objetivo era eximirla de parte de responsabilidad legal por haber cometido un doble acto delictivo – la eutanasia y el entierro del cuerpo – en esa sociedad ubicada en tiempo futuro incierto, como constatamos por el nombre inventado del virus pandémico que desde el teléfono celular de Lucía y otros medios el Estado advierte y procede a protocolizar la vida cotidiana. La resistencia a una autoridad opresiva aún persiste en el film, pero ahora se trata de una opresión interna. Lucía ya no es tan perseguida por las fuerzas opresoras externas, de un Estado persecutorio, como por su propia decisión de entregarse a ellas. Así se lo explica el funcionario de ese régimen autoritario, en una escena muy próxima al final, que retoma la que da inicio al relato. El enterrar el cuerpo de quien dio fin a su vida, la pareja de Lucía, le explica el hombre, sería un delito menor. Pero ella parece estar decidida a entregarse a ese Estado opresor de modo inentendible. Como espectadores habíamos creído que todos los movimientos de la mujer estaban motivados por el deseo de no ser atrapada, de conservar su libertad frente a ese poder estatal tan visiblemente invasivo y amenazante.
En nuestro rol de público que se identificó con la protagonista en los momentos iniciales de la película, no podemos evitar el sentir una suerte de traición argumental. Un personaje que se saca la máscara sanitaria con vehemencia, que camina con paso audaz frente a miradas huidizas, miedosas y acusadoras que se esconden detrás de ese signo tan inseparable de la parafernalia organizada por el tiempo pandémico, no parece compatible con la decisión de entregarse a una suerte de autocastigo por haber cometido un acto que supuestamente fue el fruto de una decisión libre. El sufrimiento que ella experimenta, el acto de renunciar a su trabajo y comenzar a vivir privaciones económicas y alimenticias que esa decisión conlleva, nunca se explica en el argumento por una amenaza de vacunación a Lucía. De lo que se trata entonces es algo incomprensible: de una amenaza de vacunación a quien ya no está vivo cuando compienza el relato de Crisis. Por ese motivo, su angustia solamente puede atribuirse a una creciente vivencia de culpa. La protagonista ya no representa la vitalidad que supone oponerse y resistir frente a una situación sanitaria que, en nombre de la salud, colocó a la muerte en el lugar protagónico de la vida cotidiana, en el período de “la pandemia”. Esto ocurre así no a causa del acto de eutanasia en sí mismo, sino porque se trató de una eutanasia sanitaria, en última instancia. Es cierto que la libertad está representada en el film por la resistencia de ambos a que el hombre sea internado en un programa estatal llamado “Partida en Paz”, cuya publicidad llega a través de una grabación por el celular de Lucía. Esa elección de una muerte fuera del ámbito estatal sí aparenta ser un acto de libertad.
No obstante, no es posible pensar que se trató de una elección totalmente libre, porque se trata de una muerte autoinfligida. En ese sentido, deja de ser una decisión individual, ya que para tomarla es necesario tener la convicción de que la enfermedad es irreversible. Esa decisión no está en condiciones de tomarla un lego. Una inyección vacunatoria se sustituye por una inyección letal aplicada en un contexto hogareño. No por eso deja de ser un acto que se inscribe dentro de un sistema sanitario, pues estamos ante la inoculación de una sustancia que no puede ser aplicada u obtenida sin al menos una orientación médica.
En la película, la muerte es la vencedora absoluta frente a la vida. En el relato fílmico, no permanece ningún signo de la rebeldía inicial contra las opresivas medidas sanitarias. Se ha esfumado de la trama de Crisis ese comienzo prometedor para una visión rebelde, crítica, sólo resta la visión de una mujer que inexplicablemente se entrega con obstinación a un poder arbitrario e injusto para recibir su castigo, y de ese modo ratificar la legitimidad de ese régimen opresivo. La libertad de entregar la propia libertad sin motivo aparente es un signo inquietante de estos tiempos.
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