ENSAYO

Por Mauro Baptista Vedia

Clint Eastwood, nacido en 1930 en San Francisco, California, es un caso raro de vigencia y longevidad en la historia del cine. Son casi setenta años de actividad, más de lo que mucha gente vive, siendo una figura de gran destaque en el cine mundial. Si bien esa larga actividad no fue tan excepcional para aquellos que comenzaron a hacer cine en las primeras décadas del siglo (pensemos en cineastas como John Ford, Howard Hawks, en Chaplin, en Luis Buñuel), sí lo es para alguien  como Eastwood, que empieza a trabajar en la segunda mitad de los años 50, cuando los grandes estudios de Hollywood están en decadencia y cuyos primeros trabajos notorios fueron una serie de televisión western (Rawhide) y un spaguetti western rodado en España por un director italiano desconocido, ambas puertas bastante despreciadas por la industria, basta recordar el personaje de Rick Dalton (interpretado por Leonardo de Caprio en Era una vez en Hollywood, obra maestra absoluta de Quentin Tarantino), y su rechazo a filmar un western hecho por italianos.  En tiempos más cercanos, surge, al lado de Eastwood, el recuerdo del cineasta portugués Manoel de Oliveira, que dirigió grandes largometrajes con más de cien años (por ejemplo, la maravillosa El extraño caso de Angélica). 

La figura de Clint Eastwood reúne al actor, a la estrella, y al director y productor, algo que ha provocado varias confusiones en la prensa y el público. Después de ser malentendido y despreciado por parte de la crítica durante décadas, Eastwood es un director de culto reconocido por la crítica como un “autor”. Entendemos autor en el sentido específico que los jóvenes críticos de la revista Cahiers du Cinéma de los años cincuenta (Godard, Rohmer, Truffaut), daban al concepto para definir a los cineastas que trabajaban en Hollywood y que, a pesar de las limitaciones y presiones de la industria, lograban realizar films que conformaban una obra autoral, formal y estéticamente. Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Nicholas Ray son algunos de los directores rescatados por la crítica francesa de la época. 

El paso del tiempo, el envejecimiento, el retiro de su actividad como actor, el hecho de que ya no es más un actor estrella que recauda millones por estar en un film, las arrugas, el pelo canoso y escaso, el progresivo adelgazamiento de su cuerpo, que naturalmente ya a los 90 años no puede lucir la musculatura de levantador de pesas de los años setenta y ochenta, todas esas señales han ayudado a que crítica y público dejen de encandilarse por la imagen del Eastwood estrella y hayan, finalmente, visto al gran director y a un verdadero artista. Eastwood es alguien que siempre sigue sus convicciones, que acepta desafíos, que nunca se repite, que siempre se transforma, que nunca se ha dejado encandilar por el éxito. Eastwood es un verdadero hijo de la depresión de los años treinta, de una familia de clase media, cuyo padre viajaba de ciudad en ciudad de California en busca de empleos; no hubo hambre ni grandes privaciones, pero el dinero era escaso. Hasta hoy Eastwood recuerda esos tiempos y se dice un hombre afortunado por no tener que trabajar por x dólares por hora, él que en su juventud tuvo que enfrentar todo tipo de trabajos temporarios y mal pagos, como limpiar piscinas, ser profesor de natación o cuidador de un edificio.

En los sesenta y los setenta, Eastwood era amado por el público y subestimado o despreciado por la crítica y por las élites culturales.  Su estatus entre la crítica y la prensa en general empezó a cambiar en la década de 1980. Tim Cahill, en un artículo publicado en la revista  Rolling Stone en 1985, recuerda cómo el escritor y periodista Norman Mailer declaró en 1983 en la revista Parade: “Quizá no haya nadie más americano que él…. Eastwood es un artista”.  Cahill también destacó que Los Angeles Times había escrito que “las mujeres de las películas de Eastwood siempre han sido fuertes e interesantes” y que “Eastwood puede ser no sólo uno de los mejores, sino el más importante e influyente (debido al tamaño de su público) cineasta feminista que trabaja en Estados Unidos hoy en día”. En la misma década de los 80, el New York Times Magazine publicó un artículo de portada sobre Eastwood, titulado “Clint Eastwood, en serio”, escrito por Paul Vinicour.  En 1985, en la tapa del reportaje de Cahil, la Rolling Stone lo calificó como la “estrella de cine más importante del mundo”. También en los ochenta, Orson Welles declaró en una entrevista de televisión que Eastwood era el director “más subestimado del mundo”.

En los años sesenta y setenta fue frecuentemente masacrado, artística y políticamente. El enorme éxito de público de Eastwood en Perseguidor implacable (Dirty Harry, 1971), producida por su empresa Malpaso y dirigida por Don Siegel, director magistral y veterano que hasta entonces había logrado filmar apenas con bajísimos presupuestos, despertó fuerte rechazo en el estatus quo cultural y la izquierda, debido a su defensa de la violencia policial.  En Uruguay, el semanario Marcha fue duro, si bien reconoció su competencia formal. La famosa crítica Pauline Kael, de la revista New Yorker, fue mucho más dura y cruel que Marcha. Su crítica, Dirty Harry: Saint Cop, publicada en el New Yorker en enero de 1972, cotejaba el guión de la película con los datos de San Francisco de aquella época para concluir que la película defendía matar a los criminales y hacer justicia por su mano. “Dado que el crimen está causado por la privación, la miseria, la psicopatología y la injusticia social, Harry el Sucio es una película profundamente inmoral”, escribió Kael. Ya en aquellos años, quienes abrazaban el film destacaban su perfección, su excelencia formal, la presencia y actuación de Eastwood, la música del argentino Lalo Schifrin, la dirección de Siegel. Quienes en aquellos tiempos entendían de cine veían también en la historia el enfrentamiento entre el bien y el mal y como Harry Calahan (Eastwood) era un solitario que va en contra del statu quo policial y judicial. En resumen, público y cinéfilos o no le daban tanta importancia al mensaje del film, o advertían una relación más compleja entre el enfrentamiento del asesino serial sicópata y el policía Harry el sucio, también un demente,  un ciudadano casi fuera del sistema.

Es difícil entender hoy para las generaciones de 20, 30 y  40 años de edad, la influencia brutal que la crítica y la prensa escrita tenían en aquellos años setenta. Tanto era así que la crítica devastadora de Pauline Kael surtió efecto y provocó cambios en las próximas películas de Dirty Harry: Calahan, en la segunda película de la serie, Magnum 44, enfrenta y se opone a un grupo de policías que forman un escuadrón de la muerte. Harry el Sucio ya no es el mismo del primer film de Siegel y está del lado de la legalidad y el orden.  Kael era una crítica de cine que escribía extraordinariamente bien, pero que, en palabras de Woody Allen: “tiene todo lo que necesita un gran crítico, excepto buen juicio”. […] Tiene pasión, gran perspicacia, una maravillosa forma de escribir, un gran conocimiento de la historia del cine, pero demasiado a menudo sorprende lo que elige elogiar o lo que elige no ver”. Kael fue también la gran enemiga de Orson Welles, cuando publicó un libro, muy influyente en su época, donde sostenía la hipótesis de que los mayores méritos de El ciudadano se debían fundamentalmente al guión de Herman Mankiewick, el cual, mostraba, según Kael, poquísima participación de Welles. Esa es la principal tesis del film reciente Mank, dirigido por David Fincher (Netfilx) que es, en general, una mala película. Posteriores publicaciones demostraron que Kael estaba rotundamente equivocada en relación a El ciudadano y Orson Welles. 

Otro ejemplo claro de como la prensa subestimaba a Eastwood fue el reportaje de portada para la revista Time de Richard Schickel, que mostraba una foto de Burt Reynolds y Clint Eastwood (habían hecho una película juntos y eran amigos) uno al lado del otro, bajo el título Hollywood’s Honchos (traducible como algo así como los “jefazos de Hollywood”). Según Shickel, posteriormente su biógrafo, a Eastwood no le gustó nada la tapa; no era lo que esperaba de alguien que quería ser respetado como director y que ya había dirigido la obra maestra El fugitivo Josey Wales (1976), hoy considerado uno de

los mejores westerns de la historia.

Cuando el reputado crítico y académico Andrew Sarris defendió a Eastwood (en un artículo en el Village Voice en 1977), éste le envió una carta de agradecimiento, en la que argumentaba que cuando hacía películas antisistema como La marca de la horca (Hang them high,Ted Post, 1968), contra la pena de muerte, o El seductor (The Beguiled , 1971), de Don Siegel, contra la guerra, en pleno contexto bélico de Vietnam, se le ignoraba, pero cuando hacía una película como Harry el Sucio se le llamaba fascista.  

En los años ochenta, Eastwood ya era considerado por la crítica francesa, un gran director y un autor en el sentido estricto del término, sobre todo después de los films Bronco Billy (1980) y Honkytonk Man (1982). Tras la consagración de películas como Los imperdonables (1992) y Los puentes de Madison (1995)  Eastwood se convierte, para la prensa y la crítica, en un “icono americano”, un “maestro”, el “cineasta americano por excelencia” y un largo etcétera. Estas etiquetas dificultan la comprensión de Eastwood como artista. Mi hipótesis es que gran parte de la incomprensión hacia Clint Eastwood como director y actor se basa en su forma singular de actuar y en su rara combinación de estrella, intérprete y cineasta sofisticado. Si su aspecto físico, su gran estatura (1,93 metros) y una forma de actuar minimalista y estilizada lo consagraron frente al público, estos mismos aspectos, más el éxito de taquilla de sus películas, lo perjudicaron ante la crítica especializada, como actor y como director.

Hay que recordar nuevamente que Clint Eastwood tiene un éxito tardío como actor y debuta como director sólo a los 41 años y que llega al éxito por caminos que en su momento fueron muy poco convencionales: una serie de televisión y un spaghetti western. En los años 50, la serie Rawhide proporciona a Eastwood estabilidad financiera (compra su primera casa; compra  tierra cerca de Carmel) y la posibilidad de practicar y de perfeccionar, durante años, la construcción de un personaje y su relación con el público. En aquella época, hacer televisión tenía poco prestigio y la gran mayoría de los actores de las series televisivas de los años 50, 60 y 70 no lograron hacer el pasaje para el cine a no ser como actores secundarios, cuando tenían suerte. Al terminar Rawhide, sin ofertas interesantes en Hollywood, Eastwood aceptó hacer  un western en Europa con un director italiano totalmente por entonces, que sólo había dirigido un largometraje. Con Sergio Leone, Eastwood realizó la ahora famosa trilogía de los Dólares (Un puñado de dólares, 1964; Por unos dólares más, 1965; y Tres hombres en liza, el bueno, el malo y el feo, 1966), que marcó el apogeo del llamado spaguetti western. Tras el extraordinario éxito de las tres películas, que convirtieron a Eastwood en una estrella y a Leone en un cineasta importante (si bien también subestimado por la mayoría hasta que Tarantino lo rehabilitó a principios de los 90),  Leone le ofreció a Clint un papel en Era una vez en el Oeste (1968), pero el actor y futuro director lo rechazó (Charles Bronson haría el papel). De vuelta a Hollywood en 1967, Eastwood abrió su productora Malpaso, primero para producir las películas en las que actuaría y, a partir de 1971, también las que dirigiría. 

Como director, Eastwood siempre aprovechó su condición de actor para hacer viables sus proyectos. En Malpaso, Eastwood trabaja desde mitad de los setenta bajo el paraguas de la Warner Brothers, con total libertad, siempre con un grupo de fieles colaboradores.  Entre 1968 y 1980, Clint Eastwood realizó varias películas con el director Don Siegel, que se convirtió en su amigo, mentor y socio. Siegel fue un director que, por trabajar con presupuestos reducidos, nunca fue respetado por la industria como un director de primera clase hasta los años 70. 

Clint Eastwood actor y director: estilo y forma de trabajar

Según las biografías, los textos y las entrevistas consultadas, una de las características esenciales de Clint Eastwood ha sido siempre su bajo perfil, su calma y seguridad. Desde 1968, ha sido actor, director y productor y también, por qué no decirlo, un exitoso hombre de negocios. Eastwood siempre se ha caracterizado por una postura firme, segura pero con los pies muy en la tierra. En los setenta hacía películas con presupuestos modestos, mantenía su vida privada fuera de la prensa, vivía alejado de la ciudad de Los Ángeles, se alejaba de los escándalos y adoptaba hábitos de ciudadano corriente. De cierta forma, siempre ha mostrado un cierto olvido de su condición de estrella y poca fascinación por el éxito. ¿Cómo se refleja esto en su estilo de dirección y en su actuación? En la biografía escrita por Richard Schickel, Eastwood se describe a sí mismo como una persona que, en su infancia y adolescencia, iba al cine de vez en cuando, no como un cinéfilo apasionado y erudito, como, por ejemplo, un Martin Scorsese o un Quentin Tarantino. En una entrevista clásica con Barbara Walters en la televisión estadounidense, a principios de los ochenta, Eastwood se define a sí mismo como una persona de inteligencia normal, que confiaba en su intuición e instinto.

En el libro de entrevistas realizadas entre 1979 y 1983 y publicadas recién en 2011, Conversaciones con Clint: las entrevistas perdidas con Paul Nelson, 1979-1983, editadas por Ken Avery, queda evidente el desinterés de Eastwood por la teoría del autor, por los actores influenciados por Constantin Stanislavsky y por su aplicación en los Estados Unidos de América a través del Método Lee Strassberg, y se destaca su fuerte crítica a las excentricidades de Kubrick en El resplandor (1980). Para Eastwood, Marlon Brando nunca fue un actor modelo; sí James Cagney. Eastwood le da mucha importancia a la relación con el público: en los años setenta y ochenta, solía llevar una gorra y un bigote falso para ver sus películas en los cines con con el público. El libro de entrevistas destaca el discreto perfil de un hombre aparentemente común, seguidor de la vieja escuela clásica de Hollywood.  Cuando Eastwood y Paul Nelson critican los excesos autorales de Stanley Kubrick en El resplandor, como, por ejemplo, las decenas de tomas para cada plano, Clint, en cambio, elogia una película de la primera etapa de Kubrick, The Killing, de 1956. En todas las entrevistas del libro, el actor, director y productor se muestra elegante y moderado al hablar de sus colegas de profesión y de otras películas: en el caso de El resplandor, Eastwood es firme en su crítica, siendo uno de sus argumentos que todas las personas que trabajaron en la película salieron agotadas de la experiencia. Aquí vale la pena recordar que Eastwood es el director que nunca habla ni grita acción, sino que se limita a decirla en voz baja: “cuando quieran…”

¿Y el estilo de Eastwood como actor? Las primeras películas de Eastwood con Sergio Leone muestran a un actor inteligente, consciente de sus puntos fuertes y de sus limitaciones (es famosa su dificultad para memorizar textos), creando una forma de actuar estilizada, en un tono bajo que podemos llamar posmoderno. Esta forma estilizada de actuar, esta ligera ironía, que en Eastwood nunca es cínica, establece una sutil conexión con el cine clásico. Sus personajes no son portadores de valores colectivos: son personajes solitarios, cargados de fatalismo. Es un actor que construye un personaje cinematográfico tranquilo, pero con una ira interior, sólo disimulada por una forma fría y distante de caminar, hablar y gesticular. El hombre sin nombre, de la trilogía de Sergio Leone; Harry el Sucio, de la película dirigida por Don Siegel, y las otras cuatro películas de personajes de Harry el Sucio que le siguieron; el soldado de The Beguiled, de Siegel, todos son antihéroes, son personajes con una profunda ira reprimida, que, en un momento dado, se convierte en violencia. “Creo que todo actor tiene que tener una ira interior que tiene que comunicar en sus películas“, dice Eastwood. Es imposible aquí no recordar a William Munny, el personaje de Los Imperdonables, su mejor película, el hombre que cuando bebía alcohol “mataba a mujeres y niños” y posteriormente es recuperado como ser humano por el amor de su esposa. (Continua en el próximo número)

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