Cardozo / Tavella: conversación veneciana

EDUARDO CARDOZO / representó a Uruguay en la Bienal de Venecia de 2024. Tanto el proyecto presentado, de diálogo con el renacimiento Veneciano, como sus consecuencias -la obra posterior al viaje hecha por el artista- nos hablan de un proceso y un salto muy significativo en su carrera.

ARTE

Santiago Tavella – Para introducir un poco la cosa, me quedó dando vueltas esto que vos me habías contado, el impacto que tuviste con la pintura veneciana del Renacimiento, del cinquecento exactamente

Eduardo Cardozo – Sí, era tal cual eso. La idea de la obra de Venecia era un encuentro, porque la extranjería, que era el tema de la Bienal, yo lo abordaba medio tangencialmente. Mi idea era imaginarme un encuentro entre dos amigos en un lugar: uno viene de lejos, de alguna forma, y el otro le da la bienvenida. Te dice: «Bienvenido acá, a este lugar.»

A mí me gustaba también esa idea, no solo de la apertura de quien recibe, sino de la curiosidad de quien llega. O sea, yo venía con mi taller, con todas mis historias y cosas, pero con una gran curiosidad por el otro, el que me recibía. Muchas veces se habla de respetar la cultura de quien llega, pero también el que llega tiene la responsabilidad de conocer adónde va, y está bueno que tenga curiosidad. 

Pasó realmente que yo fui en busca de ese pintor, el que en mi imaginación me daba la bienvenida a Venecia: Tintoretto. Tintoretto está en toda Venecia, pero no tuvo la explosión que tuvo Tiziano, a quien todas las cortes de Europa querían. Solo cuando Tiziano se fue, Tintoretto pudo realmente descollar en Venecia. La obra de Tiziano se dispersó por todas las cortes y hoy la vemos en museos de muchos lugares.

En cambio, Tintoretto tomó Venecia; su obra quedó en Venecia. Gracias a esa falta de fama en su momento, muchos de sus cuadros todavía están en el lugar donde él los pintó.

Entonces, claro, me fui a las iglesias, y no solo a las clásicas como la Madonna dell’Orto o la Escuela de San Rocco, donde uno sabe que está su obra, su propia Capilla Sixtina. También me fui a otras iglesias y me encontraba con obras de Tintoretto que no eran de las más conocidas, y cada vez lo iba conociendo más. Te vas acercando más y más a Tintoretto.

Ni que hablar de Tiziano, que sin duda era un referente, pero también quería ver a Bellini y, obviamente, a Giorgione.

Ahí me empecé a meter en el empaste veneciano, en todas esas cosas de la pintura, el clima, los cielos de Venecia, la atmósfera. Me daba cuenta de por qué los tipos pintaban esas luces, esos climas dramáticos como los de Tintoretto, que después influyeron en El Greco.

Porque El Greco era de Creta, que en ese entonces formaba parte de Venecia. Entonces, el tipo va a Venecia y eso lo cambia. Ve a Tiziano, pero también a Tintoretto. De hecho, El Greco decía que La Crucifixión de Tintoretto era el mejor cuadro jamás pintado. Estaba totalmente deslumbrado, y cuando ves la pintura de El Greco, te das cuenta de que el tipo miró muchísimo a Tintoretto. 

Y claro, después ya te empezás a perder con ese amigo que me encontré en Venecia, que me volvió a mostrar todo eso que yo conocía desde siempre, de ver reproducciones y de los viajes que había hecho para visitar museos y todo, pero nunca con la pasión con la que lo pude ver ahora.

Esta vez fue algo mucho más afectivo con la escuela veneciana, con esa pintura de la mancha, con esa luz. Pintan con la luz, con ese aire que se respira en la pintura, con la aparición de la atmósfera.

Eso marca un cambio típico de ellos, porque si bien estaba el manierismo de Miguel Ángel—obviamente todos miraban a Miguel Ángel—Venecia era una república muy próspera, que también era seguida con mucho interés. Venían buenos clientes, además de la iglesia: nobles, comerciantes… Gente con dinero y muy cosmopolita.

Traían pigmentos de todos lados, pintaban con los colores que querían porque tenían libertades. Con Veronese también me metí bastante a mirarlo, un capo. Hay anécdotas geniales de Veronese, como cuando pinta La Última Cena, esa grandota que está en la Academia. Como le gustaba pintar fiestas, esos palacios enormes con todos tomando vino, aunque fuera La Última Cena, ¿viste? Hasta metía bufones ahí, porque le encantaba la buena vida.

Y claro, la Inquisición lo llama ante el Dogo, y el loco se defiende diciendo: «Bueno, yo pinto personajes», y se manda todo un discursete.

Lo bueno es que esas cosas las tenemos escritas. Se sabe, por las actas de la Inquisición, cómo Veronese se defendía. Básicamente, su argumento era: «Yo soy artista, entonces voy a pintar esto y no me jodan». Y la Inquisición le dice: «Ok, pero cambiale el nombre, no le pongas La Última Cena». Entonces él le puso La cena en la casa de no sé quién, uno de los milagros de Cristo, pero no la cena en la que convierte el agua en vino, otra.

Pero todo eso está escrito. Es una forma de conocer las cosas y acceder a la historia de manera muy directa, en su contexto.

Porque hay otras artes también, yo qué sé, de otras culturas, muy interesantes. Pero tener un texto que te acompañe para entenderlas está buenísimo, ¿no?

T – Además de la cercanía que tenemos con esto, hay algo que en estos últimos tiempos me fue interesando cada vez más. Empecé a valorar cada vez más la idea de la producción artística como un diálogo, ¿no? Por eso me dije: «Tenemos que hacer esta entrevista». Porque vos fuiste a charlar con los muertos. Ese es el elemento estructurador de la historia del arte. Te das cuenta de que fulano… ¿qué vio? ¿Qué vio Miguel Ángel? Bueno, copió todo Giotto antes de largarse solo. Entonces, ¿qué vio este otro?

C – Copió a este, aprendió totalmente. Como te decía hoy, la línea es clara: Mantegna fue maestro de Bellini, Bellini influyó en Giorgione, y así. 

El diálogo y la competencia también. La franca competencia que tenían Tiziano y Tintoretto era bastante importante, tenían una pica fuerte, estaban peleando por un mercado. Cuando regresa Tiziano, que todo le salía bien—era Rafael, Miguel Ángel, Leonardo y Tiziano—pero claro, cuando llega y ve que el otro había ocupado todo e introducía un movimiento, unos tipos que flotaban en el espacio, unos escorzos radicales… el tipo trata de hacer los escorzos, Tiziano, y no le salen.

O sea, había una pica entre ellos, una lucha, y eso también hace crecer a la pintura.

T – Con lo que vos decías del viaje, que no eran esos viajes de Tiziano… Cuando entrabas como aprendiz a un taller, primero te hacían preparar las telas, obviamente, pintar el fondo y, no sé, después hacer los pigmentos. Ahí va. Y con el tiempo ibas avanzando, ibas haciendo cada vez más cosas. Una cosa que leí por ahí es que, llegado cierto momento, tenías que irte del taller por un año a otra ciudad, trabajar de manera independiente y volver con tu “obra maestra”. Si aceptaban tu obra como tal, te decían: «Bueno, ya podés abrir tu taller». Tener un taller era algo importante, ya estaba, por lo menos te daba para vivir. A veces te pagaban más, a veces menos, pero te alcanzaba para vivir.

C – Tintoretto tuvo una buena vida cuando tuvo éxito, pero modesta. ¿Cuánto debería ganar hoy en día, calculando todo? Eran artistas ya, porque con el Renacimiento habían conseguido esa individualidad. Si te vas más atrás, a la Edad Media, funcionaban más como guilds, como gremios, como talleres. Era el taller de alguien o el de una ciudad, pero la cosa era menos individualista. Y ahí empieza a surgir la personalidad.

La idea del individuo nace ahí, desde el humanismo. Todo lo que pasa en el Renacimiento ya lo sabemos, pero viéndolo en la pintura es impresionante la libertad que tenían los artistas. Porque sí, estaba la Inquisición y la Iglesia, pero dentro de todo se movían con bastante libertad.

Había todo un grupo con Tintoretto, tenía sus amigos, le gustaba mucho el teatro. Sus amigos eran escritores, hacía escenografías para teatro, que a veces eran en la calle o en teatros cerrados. Había todo un movimiento cultural, de libertades, de conocimiento y de avances científicos. Obviamente, avances ópticos que se metían en el arte.

Se movían, iban a ver a los flamencos y les copiaban los paisajes, porque los flamencos los pintaban mejor. Había toda una efervescencia en ese momento, que sin duda me gusta reivindicar y encontrar en mi trabajo ahora y en mi vida también.

Es decir, es muy fácil mirar la historia con ojos críticos desde el presente. Tenemos muchas cosas para criticar de Occidente, pero me parece que también hay mucho para rescatar. Esta era una Bienal donde se ponía el foco en la extranjería, en particular la de género y la de los pueblos originarios, y yo me fui a meter con un artista de Venecia, ¿no? 

Hoy sigo valorando, porfiadamente, aquel humanismo y la Ilustración que vino después de siglos de guerras religiosas en toda Europa: el amor por el conocimiento, la imaginación, la ciencia. 

Entonces, me interesa rescatar esas cosas desde este lado, porque vivimos en un mundo con un montón de libertades y avances tecnológicos, y muchas veces usamos esos mismos logros para decir que en realidad está todo mal. Y, ¿qué? ¿Si viviéramos en el pasado, en el barro, en una tribu primitiva, seríamos más felices? No sé si sería tan así.

No es que esté criticando otras miradas, me parece bárbaro. No me quedo solo con la mirada occidental.

T – A mi siempre me pareció importante no tener una mirada exclusivamente eurocéntrica, ¿no? Pero por otro lado, como occidentales, si no nos conocemos … 

C – Totalmente, es fundamental, claro que sí. 

T – No estás sabiendo quién sos porque porque igual vas a estar repitiendo cosas que vienen de ahí, de occidente.

C – Cuando sos niño, te dan un lápiz y ya hacés una perspectiva. Dibujás con perspectiva sin pensarlo, porque la tenemos incorporada en nuestros ojos. Y ese método, que inventa Giotto—digámoslo, bueno, no solo él, pero surge en ese momento—es un método matemático, si querés, de representación.

Ahora lo tenemos tan incorporado que es parte de nuestra cultura, de nuestra forma de ver las cosas también. Está bueno tener alternativas a esa forma de ver, y en eso estoy totalmente de acuerdo, no quedarse solo con una mirada. Por suerte, hoy podemos mirar desde muchas perspectivas.

Pero eso también es algo propio de Occidente, que incorporó muchas cosas de formas muy cuestionables muchas veces, pero también tomó otras miradas. Vos mirás a estos tipos y ves, desde los pigmentos que traen hasta los personajes, las formas de pintar, cómo miraban.

T – Ah, no, claro, es que iban a otro lugar a terminar de aprender.

C – Exacto, claro, exactamente. Empezaban a volverse un poco más globales y más mestizos, si querés, que a mí me gusta mucho. Y más en una época donde, me parece, hay una tendencia un poco más conservadora en torno a la palabra «originario». Porque a mí no me gusta aplicarla ni a un pueblo ni a nada, no creo que haya nada realmente originario. Además, no tiene ningún valor haber estado antes que otra persona, me parece que…

T – Ah, sí, es decir, la originalidad en el sentido de «esto lo inventé yo solo», ¿no? Todos venimos de algo.

C – Claro. Es eso, pero también con lo de los pueblos originarios pasa lo mismo. Tiene que ver con lo que decís vos, porque está vinculado a esa idea de «esto lo inventé yo». Pero siempre hubo un pueblo antes de ese pueblo originario, y siempre hubo mezcla, hecha de la forma en que los seres humanos supimos hacerla. Muchas veces, ojalá lo hubiéramos hecho de otra forma, pero esos pueblos originarios también hicieron barbaridades, como todo el mundo. Pero ojo, no estoy justificando ninguna barbaridad histórica, porque ahora tenés que andar cuidando lo que decís… 

T – Sí, y un tema que se está hablando mucho ahora es la idea de la decolonización, ¿no? Y en realidad, yo me formé artísticamente no en la decolonización, sino en el antiimperialismo, que hoy suena como algo demodé. Pero si me vienen a hablar de decolonización desde universidades norteamericanas… huele feo.

C – Por lo menos, por lo menos entreverado.

T – A mí me huele mal. Es como el tema de tirar abajo estatuas, que son parte del contexto de otra época. Y si las tirás, te olvidás de ese contexto, y te va a volver a pasar. 

C – Totalmente. Además, detrás de todo eso hay cuestiones filosóficas, ¿no? Y sin duda también modas dentro de los estudios culturales, que surgen en Inglaterra y después, cuando pasan a Estados Unidos, se mezclan con mucho relativismo.

Bueno, pero yo, como artista, obviamente me veo afectado por eso, porque está muy metido en el arte como mirada y como discurso ideológico. Y básicamente veo todo discurso ideológico en el arte como una especie de prisión, si querés, en cierto sentido.

Cualquier rol que le pongas al arte, ya sea social o lo que sea, me parece que le estás poniendo unas rejas alrededor a la imaginación. No se trata solo de innovar por innovar, pero sí de poder imaginar otras cosas.

Entonces, muchas de estas cuestiones que defienden lo originario, lo que estaba antes como algo puro y añorable, a mí me parecen un poco reaccionarias, un poco conservadoras. A mí, en general, me gusta más trabajar no desde una ideología, ni desde lo que «debe ser» o «lo que está mal», sino más bien desde lo que está mal en mí, básicamente.

Me miro para adentro, ¿viste? Y desde ahí empiezo a revolver un poco. A veces trabajo con el miedo, sin ponerle títulos, porque en el arte muchas veces se cae en temáticas, como en la escuela, con la vaca y que hay que redactar sobre eso.

T – Ahí hay una cosa histórica que estudié bastante. A partir de mediados del siglo XIX se genera la idea del artista que produce una obra sin que sepamos muy bien para qué, ¿no? A partir de ahí empiezan a aparecer los salones, las galerías, los marchands, todas esas cosas. ¿Por qué? Porque había una producción que ya no era por encargo, ni de pintura ni de escultura ni de nada. Y, por supuesto, siguen existiendo encargos, pero esos no son los más importantes. Ese es un poco el surgimiento del arte moderno. Si pensamos en Tiziano, Tintoretto, Veronese… con todas las libertades que se tomaban, a ellos les decían: «Quiero que me pintes la Última Cena» o el tema que fuera. Y, sin embargo, una cosa que veo es que los tipos trascendían el encargo.

C – Claro. Yo te pinto la Última Cena, pero te encajo una perspectiva que nunca viste en tu vida, y vas a ver un espacio que jamás imaginaste. No me importa que sea la Última Cena, te estoy mostrando un agujero negro existencial dentro de una tela que te va a hacer temblar cuando lo veas.
Es eso. Te pinto una crucifixión y, como decía Sartre sobre la crucifixión de Tintoretto, la angustia no está en los personajes. La angustia está en los colores con los que pintaba el cielo: ese cielo es angustia pura. Esa es la clave.
El tipo estaba trabajando con esa materia prima, sí, tenía la excusa de la crucifixión, pero la materia prima era que el tipo había pasado por una angustia, ya sea porque perdió a su hija, que era una gran pintora también y murió en la peste. Esa angustia que el tipo tenía, la fue a buscar ahí y pudo pintar esa cosa, porque eso es lo humano que nos conecta con esa obra, ¿no?

Y es esa la libertad que tenía el tipo, nadie le decía qué color debía usar para captar eso, y lo hacía con total libertad. Bueno, obviamente estaba condicionado por los pigmentos, trabajaba en tamaños gigantes de tela, pero lo podían hacer, eran ricos. Los contrataba la Iglesia, o no, muchas veces eran señores que le pedían: «Mirá, haceme una escena erótica para mi cuarto con mi mujer», y el tipo se traía a los dioses del Olimpo, metía un desnudo y unos dioses con toda la libertad y el erotismo. Como lo que pinta Bellini, y después lo termina Tiziano: están todos en un bacanal y giran en torno a un personaje mitológico de una erección eterna. Tipos que se animaban a hacer eso.

Ahora, en el arte contemporáneo, nadie se anima a hacer eso. Por eso, a mí a veces la mitología me sigue atrayendo, junto con la psicología.

T – Claro, el psicoanálisis se basa mucho en los mitos porque dicen: «Si esta historia sobrevivió tanto tiempo y fue representada tantas veces, acá hay algo».

C – Obviamente. Es imaginación pura, pura libertad. Los griegos eran unos maestros también, ¿no?

O sea, a mí me gusta fascinarme con el arte. Yo no doy clases, pero si alguien viene al taller, lo que trato de transmitir es la capacidad de sorprenderse y de admirar las cosas.

Me parece que la capacidad de fascinarse con algo es lo más lindo de todo. Porque a mí me gusta pintar, obviamente, y me gusta trabajar en el arte, pero me gusta mucho ver pintura.

T – Claro, eso tiene que ir naturalmente de la mano del nutriente, ¿no? Sobre todo a partir de determinada época, porque, de repente, si pensás en el Paleolítico, ellos representaban lo que veían, ¿no? Pero a partir de cierto momento, empieza a haber una transmisión en la representación artística, en la producción artística, en la cual se da un diálogo, se va generando una tradición. Hay civilizaciones que pasan largos periodos de tiempo haciendo las cosas de una determinada manera. Los egipcios, por ejemplo. Cambiaron un poco, pero sí, sí, sí. Durante 5000 años, esto se hace así. Esto se hace así y te lo enseñan, y ahí había un diálogo entre el maestro que transmitía esas formas. Los griegos, durante mucho tiempo, también hacen lo mismo, hasta que en determinado momento pasa algo y empiezan a tener otro tipo de representación, más naturalista. Pero eso coincide también con el pensamiento, con un momento de libertad, de efervescencia, me parece a mí, de pensar con más ganas en el futuro y en lo que viene, de imaginar cosas. Igual, viendo la historia del arte, te das cuenta de que hay civilizaciones que mantienen determinadas tradiciones a lo largo de mucho tiempo, pero que, aun así, tienen variaciones. Es decir, hacen lo mismo, pero siempre distinto. Occidente, de alguna forma, en Grecia y Roma y luego en el Renacimiento, a partir del Renacimiento, desarrolla una particularidad: el hecho de tener cambios notorios.

C – Totalmente. Yo imagino que la gente, cuando veía los frescos del Giotto, alucinaba con las imágenes. Podían imaginarse: “Yo acá, por meterme ante la pared, puedo caminar por este paisaje”. Y además, estaban viendo por primera vez a un tipo que estaba llorando con todo el rostro, con la expresión de un dolor desgarrador.

Y uno, supuestamente, está cargado con una cuestión de educación y todo, pero esa pintura está hecha para eso. Bueno, no todos podían acceder, pero la mayoría sí.

T – Bueno, todo lo que se hacía era para la iglesia, tenía una finalidad educativa en el sentido propagandístico.

C – Propagandística, exactamente.

T – Pero lo interesante es que trascendían esa finalidad y lo que quedaba era otra cosa.
A veces me tienta hacer un manual, tipo «Bueno, esto es cómo hacer obras que vayan con lo que se hace por encargo hoy en día, tenés que hablar de esto y de aquello.» Y cómo trascenderlo. Porque lo que yo veo es que, en general, hay mucha cosa que cumple con eso de que “estoy hablando de esto que es de lo que hay que hablar”.

C – Eso es lo más antiarte que hay, hablar de lo que hay que hablar.

T – Ahora, ponele, en el Renacimiento es como que hablaban de lo que había que hablar, pero hacían trampa.

C – Sí. Yo creo que ahora también se puede hacer trampa, y lo hacen muchos artistas. Ahí está el arte, capaz de hacer trampa, podemos definir una nueva definición de arte: hacer trampa.

T – Claro, creo que sí. Es como una especie de buena conclusión, decir “traten de hacer trampa, por lo menos. Pórtense mal un poco”.

C – O sea, Rubens me gustaba, pero después lo empecé a conocer más, conocer más las historias de su pintura, su taller, lo que el tipo marcó, su gran revolución en el Barroco. Y claro, te gustan más los cuadros, pero al final, todo eso que yo escucho, aprendo y todo, lo hago mirando el cuadro.

O sea, toda esa información siempre está, pero primero yo tengo que ver el cuadro del tipo, ¿no? En cambio, ahora miro la cosa y, obviamente, la gente pasa 15 minutos leyendo el texto curatorial y dos minutos mirando la obra, lo que hay ahí adentro.
No hay tiempo para vos, podés pensarlo, pero es esa fascinación la que te tiene que provocar algo. Si querés ponerle un sentido, es algo revulsivo, que sea transformador, no en el sentido social, sino transformador en términos de apertura, de atrevimiento, de ese tipo de cosas.
Pero para eso tenés que darte un tiempo para cierta contemplación, y en el arte contemporáneo la contemplación es una palabra bastante mal vista. Pero la contemplación en el sentido de poder reflexionar con la imagen.

T – Yo me acuerdo de los 2000, cuando estaban con la cuestión de la interactividad y todas esas cosas, ¿no? Y yo decía… Yo jugué un poco con eso en algún momento, ¿no? Hice obras que eran interactivas, pero en realidad después me di cuenta de que estaba haciendo un chiste con eso. Claro. Me estaba riendo de eso porque, en definitiva, el público estaba haciendo lo que yo quería. No sé qué tan interactivo era. Pero yo decía, por otro lado: «¿En la observación de una persona, en la contemplación de una obra, no hay interacción ahí?».

C – Después, si querés ser más populista y decir «bueno, yo quiero que el pueblo se integre al museo y venga a jugar acá, que no se aburra mirando un cuadro porque el cuadro es aburrido, entonces vamos a darle chirimbolos para que se entretengan», está bien, pero, por ejemplo, cuando empecé a leer a Faulkner, al principio me costó. Te digo sinceramente, en algún momento casi lo dejo. Había páginas que me aburrían. Pero después de atravesar ese aburrimiento, empecé a disfrutarlo de una manera que decía: «Pa, este tipo me hizo pasar por esto, pero tenía un regalo al final». No solo un regalo al final, sino también para el proceso en sí, ¿no?

Y después aprendí que para leerlo tenía que decirme: «Eh, hay que remar esta página». Y después te encontrás con algo… no sé cómo llamarlo muchas veces, pero algo muy humano. Como que hay algo nuevo ahí adentro, como decir: «Este loco es admirable, está haciendo unas piruetas con el lenguaje, con la palabra, me está llevando por lugares, recorriendo lugares oscuros incluso de los personajes, pero con una calidad tremenda».

Entonces, cuando yo miro también la técnica, incluso en obras de arte contemporáneo, veo que además del concepto hay una técnica. Y el concepto mismo se puede trabajar técnicamente, ¿no?

T – Los buenos conceptualistas no son improvisados formalmente. Con eso tengo dos ideas históricas que me parecen importantes. Una es que un acto muy conceptual fue el hecho de que, con los Ready Made, Duchamp, llegado un determinado momento, dijo: «Hice este, este, este, este, este»—no sé cuántos fueron, veintipico—y luego dijo: «Esto ya está, no hago más, cumplió su función». Después, pienso que en determinado momento apareció un conceptualismo, tipo fines de los 60, que era bien antiestético, ¿no? Y en ese momento tuvo un impacto porque era refrescante, por decirlo de alguna manera. Pero las cosas que están en un lugar para mirar, en un espacio de cierto recogimiento—puede ser un museo, una iglesia, un ritual o lo que sea—tienen otra carga. Y la culpabilización de la estetización que hubo… Mucha gente te decía: «Ay, pero esto es muy formalista» de manera negativa. Acá pasaba. Yo digo: bueno, no, pero en los 90 ese impacto, ese aire fresco, ya había pasado. Aparte, para mí es muy importante el momento histórico. Lo que en un momento era algo refrescante, después se volvía un “no, otra vez sopa”.

Y creo que hay una cierta inevitabilidad de volver a lo estético.

C – Sí, hay movimientos en el mundo del arte que son como una estrella fugaz, ¿no? Eso que vos dijiste de que, bueno, hice estos, ya no me voy a seguir repitiendo, o sea, lo que yo quise decir ya está dicho acá. Pero me parece que incluso dentro de la pintura pasa. A mí me pasa con las series a veces. Claro, uno no es que se aburra, porque yo nunca me aburro, pero muchas veces veo que tengo muchos atajos o que hay cuestiones que se están volviendo algo fácil de resolver.

T – Sí, que ya sabes, te metés en algo y ya sabes…

C – Sí, lo tenés resuelto antes de empezar. Ahí hay señales de que es momento de cerrar esa serie. No quiere decir arrancar de cero, porque nunca arrancás de cero, siempre hay una continuidad en el trabajo, pero hay momentos diferentes y hay lugares donde el ojo cambia, que tienen que ver, obviamente, con lo que uno vive.

Ahora, esta serie que estoy haciendo en pintura tiene que ver con esta experiencia que tuve en Venecia, que para mí fue increíble, a nivel personal, sobre todo.

T – Sí, es una cosa… En estas pinturas de ahora aparecen algunos elementos representativos, figurativos, por decirlo. Y sigue estando la abstracción. Vos tenías mucha cosa en otros momentos que era más claramente abstracta, y yo muchas veces me hago una pregunta: ¿la pintura abstracta es realmente abstracta? ¿No significa nada? Y, por ejemplo, hay una idea muy de academia de música que dice que “la música es el lenguaje universal”, lo cual entiendo como que la música no quiere decir nada.
Eso lo estudié en los libros del musicólogo Philip Tagg, que justamente plantea lo contrario: que la música sí significa. También con Coriún Aharonian, que fue el primero en plantearnos la idea de que, con la música, vos estás diciendo cosas. Y es interesante porque suele verse como el lenguaje más abstracto, podríamos decirlo de alguna forma, ¿no? Más allá de la letra, hablando de la música en sí misma, claro. Y vos viste que había un vínculo entre los primeros abstractos y la música. Siempre hubo conexiones entre los pintores y los artistas de otras disciplinas, pero cuando surge la abstracción, hay un vínculo importante con la música. Y algo que yo veo es que, en ningún sentido, los tipos querían hacer algo que no significara nada. Ni los músicos ni los pintores. Vos, con esa idea de diálogo con otros pintores que estás desarrollando… Yo parto de la base de que cualquier producción simbólica artística es un significante. Y ese significante está significando algo, pero hay cosas que tienen que ver con la semiótica, las cadenas de significantes, porque tenés un significante que viene de otro significante. Las palabras… viste que uno piensa que lo primero es el significado, o sea, el objeto, y después aparece la palabra. Pero, en realidad, cuando sos un niño que no habla, las cosas no son nada para vos. Empiezan a ser algo cuando aprendés la palabra de eso que está antes.

C – En nuestro cerebro venimos muy preparados aparentemente para hablar, ¿no?
Me parece que, como especie, ya tenemos ese pequeño problemita de poder hablar de mecánica cuántica e intentar explicársela a alguien que no tiene ni idea de lo que es la mecánica cuántica. Imaginate la capacidad de abstracción que implica el lenguaje. Es absolutamente admirable y maravilloso, y, creo, también problemático.

T – Yo, en cierta forma, busco algo, pero no teóricamente. Estoy en contra de la teoría. Lo busco en cosas que se vean, en cosas que se escuchen, y digo: «Ves». O en cosas que escuchás y ves que escuchás.

C – ¿Te das cuenta de que acá hay un sentido, por lo menos? Desde el momento en que vos decís que hay un sentido, significa que hay algo que nosotros dos compartimos. Porque si esto significa una cosa para mí y para vos otra, como dicen ahora los chiquilines: «Ah, bueno, vos lo ves así y yo lo veo asá», entonces ya está resuelta esta confusión. Cada uno lo puede ver desde su punto de vista.
¿No tenemos nada en común? ¿Cómo podemos debatir si no tenemos nada en común?

T – Yo le doy importancia a la obra, a lo que está acá, ¿no? Que alguien puede decir: «Ah, esto, aquello». Y yo digo: «No, no, no». Lo que está acá es esto. El otro día, en una reunión, surgió algo de lo que no me había dado cuenta: ya nadie habla de Susan Sontag, y a mí siempre me interesó mucho. Ella tiene un artículo muy importante que se llama Contra la interpretación, que trata sobre literatura, pero yo lo traslado, lo extrapolo. En ese texto, Sontag habla de cómo Elia Kazan hace toda una interpretación de Un tranvía llamado deseo para llevarla al cine, y él dice: «Esto simboliza esto, y esto simboliza aquello». La película está buenísima. Pero Sontag dice: «No». Lo que es, es lo que está en el texto.

C – Claro, sobre todo con la palabra es más evidente.

T – Pero también están las imágenes, la música, lo que sea. Entonces hay que ir al hecho, ¿no? Me parece una buena manera de frenar el divague.

C – Podés mandarte toda una perorata, pero si mirás los zapatos de Van Gogh o una jarra de Morandi, podés hablar de los colores, de la luz, de la soledad, de muchas cosas… pero todo nace de la imagen que vos estás mirando.

T – Yo veo que, si vas a escribir o hablar de arte, por favor, referite a la obra. Hablá de arte, hablá de la obra, ¿No? No hables de otras cosas, tratá de centrarte en la obra y en cómo se relaciona con otras. Es decir, ubicarla dentro de un campo de referencias. Partiendo de la base de la historia y la filología, es importante ver de dónde viene cada cosa. Eso se estudia más en literatura, pero en Bellas Artes no hay una formación en historia del arte. Entonces, muchos salen al mundo del arte sin saber realmente cómo funciona. Vieron muchas cosas, pero es fundamental estructurar ese conocimiento.

C – Totalmente, hay que darle forma a las cosas. Yo empecé con Gombrich y, antes de eso, con los libros de Los Genios de la Pintura, que es un buen comienzo.
Pero después encontrás otras visiones, vas ampliando y todo se va complejizando. Tener una estructura te ayuda a entender de dónde venimos, porque si no, terminás creyendo que descubriste la pólvora, ¿viste?
Está bueno saber, que te sorprenda lo profundo que puede ser la historia del arte, el pasado, y más ahora con todas las herramientas que tenemos a nuestro alcance.

Ahora estoy estudiando a Girolamo Romanino, un pintor renacentista de Brescia.

C – Este tipo es interesantísimo y no está muy difundido. Hay algunas conferencias en internet sobre él, y era un personaje bien curioso. Se reía mucho de la belleza y del esplendor, un pintor interesante que además trabajaba con un arte popular y lo metía en pleno Renacimiento. Algo así era imposible de estudiar en otras épocas, no estaba en las revistas de Los Genios de la Pintura.
Ahora tenemos herramientas alucinantes, y eso es maravilloso.

T – Yo siempre pienso que esas herramientas nos generan una responsabilidad. Ya no podés decir «Ah, ni idea de tal cosa». ¿No? Te callás, y después vas a buscar. No al diccionario, ahora es mucho más rápido.

C – Claro, más rápido, tenés acceso a un montón de información, y eso es genial.

T – Y sin embargo, lo que pasa muchas veces es lo contrario. Te encontrás con gente que quiere hacer algo, te cuentan su idea, les preguntás «¿Y qué sabés de tal cosa? ¿Y de tal otra?» y te dicen «Ah, ni idea». Yo trabajo con seguimiento de artistas, y me interesa cuando alguien tiene la capacidad de ponerse a investigar, de decidir conocer cosas. No tenés que saberlo todo, pero si alguien te menciona algo que no conocés, lo buscás.

C – Claro, para romper cosas, tenés que conocerlas también. Para transformarlas, para jugar con ellas, necesitás herramientas también. Yo no quiero repetir lo que ya se hizo, no me interesa volver a pintar como los de antes.
Me encantaría pintar como Rafael, pero bueno, es imposible. Nadie pudo ni podrá. Pero bueno, es un chiste, lo que importa es esa libertad, esa búsqueda. Al final, todo lo que hacés surge de lo que está dentro tuyo en este momento.

T – El pasado, sí, es un alimento que te lleva a algo.

C – Sí, algo que no es pretencioso, pero es lo que te sale. Además, creo en el disfrute de ver y de hacer, como los niños, ¿viste? Eso se nota. Cuando un cuadro está bien pintado con goce, eso se percibe. Y a todo eso se le suma el trabajo, que también aporta cierta belleza. A mí me gusta hablar de belleza. En esta época, me encanta.

T –  O sea es muy importante rescatar esa idea de producir belleza, de llegar a eso. No es ninguna pavada.

C – No, porque pasa lo mismo cuando leés, a veces atravesás momentos escabrosos.
Muchas veces, rompiéndolo todo, después de un momento de decepción o frustración, aparece algo. Esa sensación de «la puta, no puedo», de no lograr hacer algo como quisieras, de no tener la capacidad técnica o la destreza.

T – Sí, yo siempre digo que hay una parte del proceso que puede ser angustiosa. Ese sufrimiento de sentir, como, no, no estoy llegando, esto no me convence. Y pienso en lo que vos decías de Faulkner, en la literatura, la pintura, la música… Hay que saber elegir. Pero una vez que elegís algo porque alguien que respetás te lo recomendó, aunque al principio no le encuentres la vuelta, podés pensar: «Bueno, esto me lo recomendó fulano, voy a darle un tiempito». Y en general, cuando le das ese tiempo, aprendés mucho.

C – Es que las cosas buenas, generalmente, no son fáciles. Capaz que alguna vez te salió así, ping, la clavaste en el ángulo, ¿viste? Pero en general, hay que meterle más trabajo.
A veces me pasa cuando alguien me muestra algo, y también conmigo mismo: la tentación de decir «Esto está fresco así, perfecto, no quiero perder esa frescura”. Pero después lo volvés a mirar y te das cuenta de que unos días más de trabajo pueden agregarle algo más.
Ahí es cuando empezás a encontrarle una complejidad que ni siquiera te esperabas. Pero llegar a eso es difícil. Y entonces le vas encontrando una complejidad a las cosas que ni siquiera te esperabas encontrar, pero es difícil de llegar y muchas veces en una hora tenés que darle vuelta y uno llega a tener esa forma de verla de distintos ángulos, que se le va agregando a una obra, ¿viste?.

Y está la tentación de pensar: «Bueno, ya está. Como funcionó una vez, esto está pronto”. Creo que uno de los defectos que tenemos los artistas hoy en día es esa necesidad de satisfacernos rápido, de ser un poco haraganes.

T – A veces me encuentro con artistas que me dicen, «Esta obra me salió rapidísimo”. Y sí, puede pasar. Pero algo que he notado es que, si escarbás un poco, ese artista venía pensando en eso, tenía eso en la cabeza desde hacía mucho tiempo.

C – Ah, claro, exactamente, como si lo hubiera masticado antes.

T – Claro, ya venía con un mundo bien masticado y, de repente, ahí sale muy rápido. Y vos decís: «Pa, qué increíble». Siempre es muy difícil entender los propios procesos creativos, pero, a la larga, llego a la conclusión de que cuando veo algo que me salió rápido y está bueno, hay algo más detrás.

C – ¡Eso! ¡Estuvo masticando todo eso tal vez sin darse cuenta! Incluso una idea nomás o con cualquier tipo de arte. Capaz alguna vez te desvelaste con eso, o te despertás tempranito con la idea en la cabeza, taca, taca, taca, taca, trabajando sin parar.

Pero bueno, es un tema amplísimo… la verdad que esta charla está bárbara. Capaz parece que a veces nos vamos por las ramas…

T – Todas las charlas interesantes siempre se ramifican. No hay mucha vuelta.

C – Igual, ¿tenés un montón de espacio?

T – Sí, claro. Es una hora, está bien. ¡Es un trabajo decente!