Artigas no va al baño

Cuando estaba en sexto de escuela, estudiamos, con cierta incomprensible insistencia, la historia nacional, desde los “inicios” hasta unos cuarenta años después. Esos “inicios” estaban situados, por supuesto, en Artigas, el prócer más prócer y el héroe más héroe de los orientales. En ese entonces, Artigas, nuestro gran personaje mítico, no orinaba ni defecaba; sabíamos que tenía sexo porque se hacía referencia, muy tímidamente por lo demás, a sus hijos y a sus mujeres.

Muchos años después, estudiando los libros de texto de escuela en los que las diferentes generaciones se han formado (“formarse” es un decir, porque no existe, desde luego, una relación lineal entre la lectura de los manuales escolares y una formación en historia nacional; ¡faltaría más!), no advertía ningún cambio significativo en la forma de contar la historia nacional (seguía siendo un “paquete” que pasaba casi idéntico a sí mismo año a año), que para nosotros, en rigor, lleva dos adjetivos: “oriental-uruguaya”, así, con un guion que separa y une, es decir, que relaciona. Artigas seguía sin ir al baño. Solo un texto parecía querer trazar un camino ligeramente distinto, en el que se le prestaba atención a la masa anónima que hizo y padeció, esperando en las “trincheras” pasivas de la historia, la revolución. En este libro se relatan las actividades cotidianas que realizaban los niños, como jugar entre ellos a diversas cosas, y las actividades de los adultos, también en el plano lúdico, al que se le añadía el culinario: tales juegos de cartas, tales comidas. Pero, en cualquier caso, sin importar la voluntad de transformación que pudiera explicitar el libro, nadie iba al baño, ni siquiera para deponer (suprema prolijidad) lo que habían comido por la noche.  

Sobre este asunto, tan peculiar, quizás, de Uruguay, aunque, con mayor amplitud de opciones, también aparece en nuestros vecinos argentinos, la lección de Rancière es la siguiente: la historia de la historiografía, sin variación alguna, cuenta los acontecimientos como si estuvieran definidos por los documentos que, una vez ocurridos los hechos testimoniados, lee e interpreta, mientras que la literatura se ocupa de un conjunto de microacontecimientos cuyo encadenamiento es más bien azaroso, lo que, por ende, no deviene en un final más o menos prestablecido, tanto menos cuanto que los documentos no ocupan en la literatura un centralísimo lugar como en la historiografía. Aun cuando la historia se esfuerce en incorporar el conjunto de las personas anónimas que, en su vida cotidiana, hacen la historia, siempre termina por traicionar sus buenas intenciones. Esto es lo que señala el filósofo francés cuando dice: 

En efecto, la novela opone el punto de vista propio de la literatura al punto de vista de los historiadores. Estos últimos, invariablemente, una vez que la batalla finaliza, la describen. Para ello cuentan con sus documentos: los planes de los estrategas que describen la batalla ficticia, la que está en sus cabezas y no ocurrirá jamás; y los informas de los oficiales que, luego, retraducen los hechos reales de la batalla en términos de estrategias y completan así la ficción oficial. En consecuencia, no hay nada sorprendente en el hecho de que la historia reproduzca indefinidamente el mito de los grandes hombres que hacen la historia. Sus documentos son las ficciones –en futuro– de esos grandes hombres y las ficciones –en pasado– de los que están a cargo de demostrar que las cosas sucedieron correctamente conforme a su dominio ilusorio de los acontecimientos. Esta ciencia histórica es la tautología del poder. (Rancière, 2011a, p. 112)

En el extraordinario cuento “Los huesos” (de La lluvia sobre el muladar), el escritor uruguayo Martín Bentancor narra la historia de un dolor de muelas que aquejaba a Artigas en plena campaña revolucionaria. ¿Qué tiene de novedoso, digamos, este cuento, como para inscribirlo en el problema discutido? Que el asunto del dolor de muelas no constituye una muestra de que Artigas también era una persona, al fin y al cabo, como cualquiera de nosotros, dolor de muela presentado, a fin de cuentas, como telón de fondo de la revolución, que se ve “interrumpida” por la necesidad de resolver semejante sufrimiento, según se narra. Por el contrario, el dolor de muela es la historia, cuyo telón de fondo, para seguir con la misma metáfora, son los acontecimientos revolucionarios, suficientemente dejados al margen como para poder experimentar que Artigas era, en efecto, una persona corriente, como cualquier hijo de vecino, y como para poder experimentar el dolor que sentía Artigas. Un pasaje ilustra este punto a la perfección, además de que muestra la calidad del escritor: 

La nariz no era tan grande como nos aseguran los historiadores, aunque, en este preciso momento, queda bastante dibujada por la severa hinchazón que ostenta el semblante y que, permítaseme decirlo ahora, es el nudo principal de este relato. (Bentancor, 2017, p. 62) 

Varias cosas para decir. La primera es que, como concluye el fragmento, la cuestión central no es, decía, la revolución, sino el mundano dolor de muelas, sobradamente fuerte como para olvidar la lucha revolucionaria y todas las preocupaciones asociadas. Eso es lo que provoca cualquier dolor de muelas de esta magnitud: retiene nuestra atención al punto de que no podemos pensar en otra cosa que no sea en su atenuación o su anulación parcial o total. Lo segundo se desprende del hecho, conocido por todos, de que nadie conoce la verdadera cara de Artigas: tenemos una padre del que no conocemos su cara y, sin embargo, estamos ante un narrador que conoce al dedillo la anécdota que refiere (al menos, así está construido el efecto de verosimilitud, a lo Borges, digamos), que tiene en un primer plano al dolor de muelas. Lo tercero pasa más desapercibido, pero, por esto mismo, es tano más importante: no hay referente moral, es decir, Artigas no constituye la imago de la que pueden extraerse preceptos morales, como los que deben extraerse de sus frases sueltas, descontextualizadas, esas que circulan por el espacio social: “Mi autoridad emana de vosotros…”, etc., etc. El hecho narrado en el cuento se basta a y se agota en sí mismo y, no obstante, trasciende al relato historiográfico. Artigas no constituye, pues, ese héroe ejemplar que sirve como punto de anclaje de una moral nacional, llegado el caso, patriótica, capaz de orientarnos en la oscuridad de la historia y sus encrucijadas. Recordemos que, como señala Rancière: 

El relato ejemplar obtiene de una vida un cierto número de lecciones de vida o de lecciones sobre la vida solo si esas lecciones existen de hecho antes que él. Los individuos ejemplares –ya sean héroes o antihéroes, príncipes legendarios o “desconocidos de la historia”– son en principio soportes. Lo que tienen que mostrar existe antes que ellos, independientemente de ellos, pero no puede ser mostrado sino por la encarnación que ellos le prestan. (2011c, p. 255) 

En el relato, el narrador, un historiador que dialoga con Bentancor (el escritor del libro) y cuya historia solo puede ser rebatida, según sus propias palabras, por otro historiador, o más bien una calaña de la historiografía como Hércules Peñalosa, se refiere a Artigas de múltiples formas: “el hombre que montaba el caballo blanco”, “el prócer”, “el líder del Pueblo Oriental”, “la figura que necesitaba el auxilio de Mandalá” y, sobre el final, cerrando el relato, en ocasión de una comparación con Jesús y la traición de la que fue objeto (en un discurso del padre Figueredo), “José Gervasio Artigas”. La inestabilidad denominativa tiene que ver con la imposibilidad de fijar el referente, en el sentido de un cuestionamiento a la relación entre el conjunto de rasgos aprehendidos por un nombre y el objeto del mundo descrito por ese conjunto de rasgos.

En otras palabras: la amplia oscilación de la denominación pone en suspenso la fijación que la mitología nacional, con diversos sintagmas, ha hecho de Artigas, siguiendo los pasos, paradójicamente, de la propia lógica designativa desplegada por esta mitología, que ha producido nombres como “el padre nuestro Artigas”, “el prócer de los orientales” y, echando mano a los títulos que, en los momentos candentes de aquella época, recibiera Artigas, “el Jefe de los Orientales” y “el Protector de los Pueblos Libres”. 

Es decir: si la denominación llevada a cabo por la mitología nacional ofrece variantes para llamar a Artigas (como si un único nombre, como un único “título”,

no fuera suficiente para aprehender a la figura de Artigas), el narrador se apropia de este procedimiento, pero lo emplea para producir efectos irónicos, burlescos. 

En este sentido, el nombre “Artigas” no basta para retener al referente designado –que se desborda por todos los costados–, al menos en tanto que no puede despojarse de la “competencia” que le hacen las otras denominaciones, algo que el cuento de Bentancor tematiza secundariamente, cerrando el problema en cuestión con una denominación solemne, en un juego paródico de la forma en que procede la historiografía que ha erigido a Artigas en nuestro mito más sólido y persistente. La vacilación de los nombres, al mismo tiempo, se deja dividir en aquellos que nos resultan corrientes, familiares, porque son los significantes con los que hemos convivido desde la escuela, y aquellos otros construidos ad hoc, como “el hombre que montaba el caballo blanco” y “la figura que necesitaba el auxilio de Mandalá”, de claro tono paródico, burlesco, y que muestran la posibilidad de crear nuevos nombres del mismo tipo o semejantes, en una serie infinita que desplaza permanentemente al referente aludido hasta el absurdo: “el que dijo ‘Clemencia para los vencidos’”, “el que fue pintado con nariz aguileña”, “el militar que está en la Puerta de la Ciudadela mirando hacia afuera de la ciudad”, “el gran traicionado” (recordando el verso de Zitarrosa), “el que vemos por todas partes en forma de bustos”, el “señor de nuestra tierra”, “el que se la tomó al Paraguay”, etc.

Este procedimiento paródico aparece consistentemente en el cuento, bajo diversas modalidades. Así, lo vemos, por ejemplo, cuando el baquiano Saragosita dice: “Curó a mi compadre de un balazo en la barriga. Tenía el cuero reventado y se le estaba saliendo el triperío” (p. 64), donde la hipérbole es manifiesta: al curandero al que Saragosita propone acudir está a la altura del problema causado por el dolor de muelas, esto es, la interrupción misma de la revolución. Para justificarlo, nada mejor que un ejemplo con las tripas afuera, cuya solución es inaplazable. Pero varias páginas antes, al inicio del cuento, un breve pasaje encuadra toda la historia contada, que se burla de la Historia (incluso, y sobre todo, académica) y de su manera de proceder. En efecto, dice el narrador hablando de Saragosita: “Hombre de campo, rostro aindiado, buen jinete y mejor tirador, Saragosita era el ideal del gaucho nuevo que surgía desde el punto de vista más recóndito del campo para correr por las praderas de la Historia –que aún no habían sido alambradas– y servir de pasto a las leyendas. Podría haber sido el legendario símbolo campero, ícono de fogón y protagonista de alguna décima, pero no alcanzaba a completar una verdadera estampa heroica” (p. 60).

Aquí, importa, ante todo, el hecho de que, mostrando la denegación de Saragosita que la Historia efectuaría, el rechazo de esta figura pintoresca que podría amalgamar el sentir caricaturesco que la propia Historia ha construido en torno del gaucho, el cuento lo sitúa en el centro y lo retiene en esa posición durante todo el relato. Entonces, si la Historia y historia, desde el inicio mismo del cuento, lo excluyen, lo empujan a los márgenes, lo colocan como un ejemplar de los trastos olvidados: “Su mote era harto dudoso. Saragosita era un claro diminutivo de Saragosa. ¿Saragosa? No hay registro de ningún Saragosa en los documentos de la época. Ningún Saragosa entre los españoles que secundaban al demonio Elío, ningún Saragosa entre los hombres que venían de las provincias, ningún Saragosa conchabado en las estancias ni en las milicias, ningún Saragosa en los cementerios” (p. 60), la literatura lo introduce en la historia acentuando el peso y el alcance del “ningún”. 

Esta es, también, la revolución literaria consignada por Rancière: 

A los acontecimientos, acciones, fines y pasiones reservados se oponen ahora las percepciones, estados y fantasías que son comunes a todos. La verdad literaria es que no importa qué ocurre a no importa quién. (Rancière, 2011b, p. 230)

Ni Artigas ni el padre Figueredo (figura religiosa que secunda la importancia de Artigas en el proceso revolucionario del relato) alcanzan a eclipsar el papel que desempeña Saragosita, erigido en el personaje central del cuento, cuya historia al servicio del prócer y de la revolución pone sobre la mesa el narrador. En este sentido,

La vida “interior” perfectamente llana, perfectamente semejante a la vida escrita en los magazines, de una hija de agricultores es ni más ni menos real, ni más ni menos propia de la ficción que los acontecimientos espectaculares acaecidos a grandes personajes o atribuidos a aventureros intrépidos. Que no importa qué le ocurra a no importa quién afirma sobre todo la igualdad de ‘lo que ocurre’, la separación de su lógica con respecto a toda jerarquía de los caracteres y de las vidas. (Rancière, 2011b, p. 230)

En este contexto, quiero señalar especialmente dos elementos más del cuento, cruciales para la forma en que Bentancor produce un efecto burlesco de la Historia. Por una parte, el narrador-historiador no cita, en ningún momento, las fuentes a partir de las cuales construye su historia. Esta es el resultado de una instancia dialógica, un intercambio cara a cara en el que el oyente (el propio Martín Bentancor) no califica como verdadero objetor (en esto resuenan los diálogos platónicos), de modo que asiente cada vez que el narrador responde a sus interrupciones con alguna palabra de desconsideración. Así, la historia contada se asemeja a una anécdota como la que se narra en los sucedidos, relatos cuya veracidad puede ser dudosa o ni siquiera está en juego, porque se sabe que lo relatado es pura invención, y cuya factura suele apelar a la exageración. El procedimiento de la omisión de las fuentes recuerda uno de los modus operandi de Borges, por ejemplo, aquel con el que inicia “El cautivo”: “En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él  (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo”.

Por otra parte, el título del cuento –“Los huesos”– es una invitación a preguntarse cuáles son los huesos de los que se habla: ¿los que Mandalá le da a Saragosita para la curación de Artigas?, ¿los de los personajes no recogidos por la Historia, como el propio Mandalá, uno de cuyos rasgos es la mudez crónica imposible de constatar (Mandalá como la forma misma del silencio que lo ha empujado más allá de los márgenes del pasado y del discurso histórico que lo cuenta)?, ¿los de la condición y la fragilidad humanas de Artigas, que no puede atender otra cosa que no sea su dolor de muelas? El relato de Bentancor es explícito al respecto, aunque ofrece algunas otras hipótesis como variantes de este olvido: “¿Y Artigas? / Andaba por allí, a la vuelta, recuperado de la inhumana infección molar [notable paradoja del narrador: la infección de Artigas es lo más humano de todo] y ofreciendo una sonrisa mucho más convincente que la diatriba del padre Figueredo. Exceptuando a tres personas (entre las que se contaba el propio Artigas) [pues Mandalá no cuenta], nadie supo que fue curado por los restos descompuestos de una vaca. El hecho fue silenciado o, lo que es mejor, ignorado e integrado a la dinámica de aquel periplo increíble” (pp. 69-70).

Parodia, hipérbole, ausencia de fuentes e inestabilidad denominativa son los cuatros elementos más sobresalientes del cuento desde el punto de vista adoptado para su consideración. En este marco, los cuatros procedimientos son, de diversa forma y en distinta medida, puntos sensibles, débiles o directamente problemáticos del relato del pasado que identificamos como una “ciencia histórica”, ejercida en diferentes ámbitos, entre ellos, la academia. Para el caso de la parodia, ningún discurso histórico en el sentido “científico” puede adoptar la forma de esta figura específica de la transtextualidad (cfr. Genette, 1982), ningún texto de historia puede erigirse como una parodia (habría que ver sin embargo, qué textos de esta clase podrían ser leídos como una parodia del pasado). Por su parte, con la hipérbole y la ausencia de fuentes, el discurso de la “historia científica” puede llegar o llega, sencillamente, a su propia anulación.