Arte, reproducción, distancia y percepción visual en época de pandemia

Desde que Marcel Duchamp pateó el tablero del estatuto del arte con el propósito de poner en duda el viejo asunto de la representación (-volver a– y –presentar), el arte visual comenzó a navegar en los mares crispados de la vanguardia para finalizar en cierta negación sobre la pertinencia de la materialidad del objeto artístico (entre otras cuestiones que vindican la muerte del autor y anuncian el “fin del arte”).  En esta época en la cual las autoridades sanitarias nos inducen al confinamiento como secuela de la pandemia del Coronavirus, el acercamiento al arte plástico y visual se consuma desde la pantalla de una computadora personal que lleva al hogar del espectador las obras en acervo de los museos y galerías del ramo.

El autor del “urinario” probablemente estaría complacido con este procedimiento, pues una de sus convicciones filosóficas partía del rechazo que le producía la contemplación fetichista de la obra artística; entre las cuales se encuentra el desplazamiento del espectador a una sala de museo para apreciar in situ el original correspondiente. Para Duchamp, da lo mismo estar frente a la obra original como ante su reproducción en las páginas de un libro. (De más está decir que el artista francés no pudo evitar que sus obras hayan sido presas de la contemplación estética. Por ejemplo, el crítico George Dickie sostenía que “las cualidades visuales del urinario de Duchamp, los efectos de reflejos, profundidad, su superficie blanca y brillante y agradable óvalo, merecían ser muy tenidos en cuenta”. El primer sorprendido por este juicio fue el propio artista: “Les arrojé un portabotellas y un urinario a la cabeza como una provocación y he aquí que ellos admiran la belleza estética”.)

Los artistas más veteranos siempre nos sugerían visitar los museos, porque “la experiencia de enfrentarse a una pintura original no tiene punto de comparación con la reproducción impresa en un libro”. Si bien en los últimos años se perfeccionaron de manera considerable las técnicas de impresión y algunos libros de arte incluso aumentaron su tamaño físico con el intento de “acercarse” un poco más a la obra matriz, esto no compensa en absoluto las consecuencias emotivas y racionales de pararse frente a una pintura o escultura auténticas.

Volviendo a la coyuntura que nos ocupa, los museos se han propuesto acercar el arte al público mediante las herramientas virtuales que provee internet. Los músicos también han utilizado este puente como forma de compartir sus composiciones y de construir un reparo para subsanar la distancia y la ausencia transitoria de visibilidad.  Los actores han intentado hacer lo suyo, pero como explicó una actriz hace unos días: “el teatro on-line no es teatro”. Es probable que el concepto pueda aplicarse a otras disciplinas artísticas, pues tampoco el museo on-line suple la experiencia de recorrerlo de forma presencial, como escribí más arriba. No estoy afirmando que el encuentro directo con una pintura sea incompatible con las nuevas plataformas y medios de transmisión comunicacional (gracias a internet tenemos al alcance de la mano un sinnúmero de ventajas referidas al conocimiento; exceso que, como se sabe, debe tomarse con pinzas). Mi preocupación es bien otra: la producción simbólica generada de una forma particular, como la escultura o el arte pictórico, está edificada sobre parámetros sensoriales y “envolventes” que solo se pueden transmitir satisfactoriamente sin mediación de reproducciones mecánicas o digitales. La distancia emocional es equivalente a la distancia física: cuánto más lejos —en términos espaciales— nos ubiquemos de esa obra, más opaca será nuestra aprehensión. Si bien con una computadora se puede aplicar el zoom sobre 

reproducciones que tengan una alta definición en megapíxeles, el recorrido visual siempre estará recortado dentro de un área rectangular. Este espacio geométrico oficia de una ventana-pantalla que no se condice con los distintos grados de visibilidad que facilita la retina humana. Es decir: cuando estamos en un museo frente a una pintura, ésta permanece “entera”, aún para el reconocimiento de nuestra escasa visión periférica. Así, el gran “envoltorio espacial” de una sala museística, sumado a la corta distancia entre nuestra mirada y la obra, nos sumerge en una comunión única.

Walter Benjamin, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) advierte que la reproducción mecánica es de antigua data: la fundición de bronces y el acuñamiento de monedas en la antigua Grecia, la xilografía china del siglo II respecto al dibujo lineal, el aguafuerte durante la Edad Media, la imprenta como reproducción de la escritura, la litografía para el afiche, etcétera. Para no esquivar el posible rozamiento de mis palabras con los enunciados del pensador francfortiano, diré que mi interés es menos el de sacralizar el “aura” de la obra (el carácter único y original) que el de la pérdida de aproximación genuina. A su vez, la fotografía y el cine (en tanto pasibles de ser replicados de forma exacta) son categorías espaciales que merecen un análisis particular, dado que nacen como reproducciones en sí mismas desde el propio momento de su concepción. (Asimismo, la fotografía y la música podrían situarse en subespacios diferenciados, pero eso me desviaría del alcance de este artículo.) 

Acerca de aproximaciones y cine, el pintor Manuel Espínola Gómez decía: “El fenómeno cinematográfico se me aparece, desde hace años, como “el funcionamiento mecánico” de la imaginación y la memoria del hombre… fuera del hombre. Es decir, como si el sector específico de los “nuezarios mentales” encargado de memorizar e imaginar se hallara radicado, bien que circunstancialmente, fuera de su perímetro testal. De ahí la magia del cinematógrafo, cuya pantalla de considerable extensión —dicho sea de paso— se corresponde mucho más con el tamaño de la “pantalla interior” del hombre que los aparatos comunes de índole televisiva, por lo que se explica sí la disipación irremediable el envolvente prestigio de la narración cinematográfica”.

El científico estadounidense Nicholas Negroponte fue muy claro al exponer sus verdaderos anhelos: “Tenemos que cambiar la palabra educación por la palabra laptop”. Si leyéramos de forma literal el enunciado pontificio de dicho autor, podríamos considerar que la idea de sustituir el proceso civilizatorio de la especie humana por una herramienta (un lápiz o un teclado y un sistema programado) persigue fines poco confesables. Por lo pronto, la promesa del desarrollo y la aprehensión sensorial a través de la universalización de la enseñanza por intermedio de las tablets electrónicas entregadas a niños de la educación pública, aún no se ha concretado. Incluso, hay fuertes indicios que podrían llevarnos a pensar todo lo contrario. No son pocos los neurólogos que han afirmado la necesidad de que el sujeto se familiarice, en un primer lugar, con la escritura, y más tarde, con la pantalla y la virtualidad; como modo de contrarrestar la pérdida de concentración que se viene observando en las nuevas generaciones como consecuencia del empacho de imágenes e información. Si estos factores llegaran a invertirse (la pantalla “antes” que la puesta del pensamiento en palabra escrita), la escritura, el razonamiento y la comprensión lectora pueden verse seriamente perjudicados. Ya es universal el problema que supone enfrentarse a una generación de estudiantes del ciclo básico que prácticamente no entiende los conceptos que se desprenden de un párrafo breve, ya sea que lo lean en un libro o en una tablet.  

Nuevamente, el tiempo de pantalla atenta contra el tiempo de escritura, así como el tiempo de pantalla atenta contra la observación y la asimilación última ante la obra pictórica. En este sentido, “acompañar” al espectador mediante los usos que provee la pantalla en tiempos de confinamiento es bienvenido; pero “sustituir” la experiencia física e intransferible del espectador por una pequeña imagen luminosa desde una página web es algo muy diferente. A pesar de Duchamp.