PORTADA

Por Fernando Andacht

Durante dos larguísimos años, los medios masivos se dedicaron a simplificar y maximizar de modo dramático y monotemático la irrupción de un mal biológico que, según su relato unánime y sin espacio para el debate, amenazaba al mundo de modo inexorable. En clara continuidad, hoy asistimos a un fenómeno mediático que puede describirse como la imparable y excesiva melodramatización de la guerra. La pandemia fue transmitida por la televisión durante 2020 y 2021 para producir el efecto que llamé en esta revista la “Infantilización progresiva e irresistible de la población”. Su finalidad era producir la tetanización del pensamiento, es decir, paralizar y suprimir de modo progresivo y completo la clase de autonomía dialógica que proviene de la razón, de la argumentación. Hoy tiene lugar de nuevo, casi sin pausa, otra masiva campaña mediática diseñada para tetanizar el pensamiento y volvernos cautivos de la pantalla lacrimógena, a riesgo de sentirnos igualados al oscuro mal que desde allí rezuma en gran abundancia, a cada hora del día, encarnado en un despiadado villano que se dedica a atormentar a víctimas virtuosas. 

De la grieta pandémica a la grieta bélica: no salimos del mundo dualista 

De nuevo, guerra en Europa mediante, nos encontramos sometidos a una masiva dieta comunicacional monológica, que en nada favorece la reflexión, y en cambio produce un temor muy grande, más otro elemento en común con el clima pandémico fabricado: el sentimiento de culpa. La modalidad de representación elegida hoy es un tradicional género dramatúrgico, novelesco y fílmico, que emplean con habilidad las fuerzas mediáticas conjuntas, hablo del melodrama. En un mundo donde se nos muestra una inmensa y siniestra grieta entre víctimas y victimarios, el deseo de indagar siquiera un instante sobre lo que podría explicar la tenebrosa realidad de lo que podríamos llamar el Valle de Lágrimas Bélico, nos produce la intolerable sensación de estar del lado oscuro de la grieta. Nada paraliza más el pensamiento que el terror de lo apocalíptico a las puertas de la humanidad, junto con la puesta en escena de la virtud en estado de pureza enfrentada al mal absoluto. Nada más hay que comprender, porque todo está visible ahí: son las situaciones excesivas que  brillan en las pantallas noche y día, a cada instante, a lo largo de su programación. Observamos con angustia el espectáculo ininterrumpido de víctimas ucranianas huyendo con sus hijos de un villano aborrecible y desmesurado, cuya expulsión del mundo es lo que más deseamos. 

Con esa desequilibrada dieta audiovisual, el poder reflexionar más allá del fragor de ese intenso melodrama se vuelve difícil, casi imposible diría. Así pasamos de la superproducción narrativa covidiana 2020-2021, al actual espectáculo estruendoso del enfrentamiento entre dos fuerzas completamente desiguales: víctimas virtuosas, indefensas, al borde del llanto enfrentadas a un victimario implacable, demoníaco que ejerce su enorme poder desde la distancia. Ambos personajes carecen de toda profundidad psicológica en esta producción televisiva; como en una alegoría, ellos están allí para encarnar lo admirable y lo aborrecible en estado de unidimensional pureza. En términos semióticos, lo que produce la puesta en escena maniquea – ese es el rasgo constitutivo del melodrama – genera como efecto de sentido o interpretación un sentimiento, una reacción visceral ante la visión reiterada y excesiva del dolor, de estar viendo y viviendo vicariamente una pesadilla de la que todos ansiamos huir, como lo están haciendo los seres más vulnerables de Ucrania, ante la llegada del letal y feroz enemigo armado. Ese es el mecanismo de sentido que, desde su origen teatral, el género melodramático ha causado en su público: lágrimas, congoja, angustia y anhelo de que al final se reconozca la virtud, que el bien triunfe, que y el mal sea expulsado definitivamente de ese universo narrativo y escénico excesivo. Lo que es una forma de entretenimiento popular tradicional, cuando se la emplea de modo recurrente y dominante para informarnos sobre la guerra, nos deja afuera, en la puerta o en la antesala de una crisis de enorme complejidad.  

Nada podría ser más ajeno que este melodrama televisual a la necesaria y vital reflexión basada en datos, argumentos, explicaciones, que se apoya en una búsqueda de la verdad a través de conocer más sobre la historia y la política. Una comprensión que vaya más allá de la participación exclusiva de los dos antagonistas estelares – la bipolaridad hiperbólica que es el combustible del motor melodramático – sino que incluya a muchos otros personajes e intereses que nos permitan no sólo sentir, sino también buscar la verdad, ir en pos del entendimiento cabal de lo que condujo al conflicto armado y a lo que ahora lo mantiene. Algunas imágenes tomadas de informativos que he elegido ejemplifican aquello que obstruye lo que el lógico Peirce (CP 2.34, 1902) concibió como “la más alta de todas las metas posibles, el desarrollar la razonabilidad  concreta”. A eso se opone la actual estrategia occidental de representación mediática de la guerra en Ucrania, en todos los canales, portales de internet y otros medios de (des)información cotidiana, tan abundante como enemistada con lo que el creador de la semiótica moderna postula para la ciencia y para la vida cotidiana, para la humanidad y para el universo por igual: 

“… la experiencia de la vida me ha enseñado que la única cosa que es realmente deseable sin una razón para serlo, es volver las ideas y las cosas razonables. No se puede exigir una razón para la razonabilidad misma.” C. S. Peirce: Review of Clark University, 1889-1899. Decennial Celebration, Science 11 (1900), 620. (cit. por J. Nubiola, 2009) 

¿Qué perdemos con una magna producción unánime y melodramática de los medios conjuntos sobre la guerra actual en Ucrania? Casi todo lo que exceda ese derrame emocional, directo y simplificador al extremo, que busca infantilizar al público, y paralizar su reflexión, porque toda su atención queda absorta en una puesta en escena destinada a provocar angustia, miedo y compasión, pero muy escasa comprensión de lo que realmente está en juego. En eso se parece mucho al derrame pandémico de los medios masivos: en el momento clave, mantuvo al público cautivo y atemorizado frente a la pantalla televisiva. Luego lo convenció de nuevonormalizar su vida por tiempo indeterminado, y le impidió reparar en las constantes incoherencias, contradicciones, arbitrariedades decretadas, ordenadas que, en su conjunto, iban contra el mundo de la vida conocido y apreciado, sin obtener resultados beneficiosos. Considero el mayor éxito de esta actividad el volver a las personas guardianas obsesivas del cumplimiento de esa parafernalia ritual. Nada más siniestro que sentirse observado y reprendido por no llevar la máscara ceremonial en el lugar preciso, para supuestamente contener en todo momento la difusión letal del virus Sars-Cov-2.    

Como veremos ahora, el convertir el teatro de operaciones bélico en un colorido y húmedo melodrama implica reducir el mundo a la fuerza bruta, limitar la vida a una cadena de acciones y reacciones.  De nuevo, cerca del final de su vida, Peirce anticipó el empobrecimiento de la ciencia y de la vida común al adoptar esa creencia: 

ha habido durante el siglo 19 una marcada inclinación de la opinión científica a desacreditar cualquier otra clase de acción en el mundo  externo que la de la fuerza dinámica; comprender una fuerza dinámica como siendo una fuerza puramente bruta sin ningún elemento inherente de razonabilidad en ella, sino meramente ser la única fuerza que la investigación científica pudo descubrir. (…) el análisis lógico exacto demuestra que la causación dinámica (si todos los elementos son considerados) es más que la mera fuerza bruta, la acción diádica que parece ser para los pensadores superficiales. Pues está gobernada por la ley; y para quien acerca su oído a esta ley, da testimonio articuladamente, aunque en un susurro, del poder existencial de la razonabilidad. (CP 6.239, 1908)

No tengo la menor duda sobre la veracidad de muchas, incluso de la mayoría de las representaciones icónicas del impacto funesto de la guerra en la vida de las personas que vemos alejarse de su tierra, dejar atrás parte de su familia, y partir hacia un destino incierto. Lejos de minimizar o menos aún ironizar el significado de esas imágenes de dolor retratadas en mujeres, niños y aquellos hombres que por su edad avanzada ya no tienen utilidad para el ejército ucraniano, planteo que tenemos el derecho como testigos distantes de esta guerra a que se nos trate como adultos, como seres pensantes, capaces de ejercer una visión crítica del mundo y de los poderes que determinan el rumbo de países como los que ahora están enfrentados a muerte. ¿Quién no estaría de acuerdo en juzgar toda guerra como una inútil y salvaje carnicería? Mi objeción es que la maquinaria mediática encargada de llevar el conocimiento de ese escenario remoto de muerte y dolor ha optado de nuevo por seguir un camino que apenas roza la realidad, y se dedica a exhibir sin tregua una extensa galería de seres humanos que encarnan el sufrimiento de la virtud  y al ser diabólico que hace de su existencia una agonía pesadillesca. Esa es la estética excesiva del melodrama; su existencia es un formidable obstáculo para la búsqueda de la verdad, de lo que no se ve, de lo que no se puede ver a simple vista en un conflicto bélico como éste. 

Transformar el mundo confuso, más que complejo de la Realpolitik en algo legible sin dificultad ni esfuerzo alguno, esa es la recompensa de melodramatizar la muerte calculada, planeada hasta el último detalle, desde hace mucho tiempo, en impolutos y ocultos gabinetes, donde se calculan ganancias, alianzas y simpatías globales recibidas, porque uno de sus actores es percibido como el alguacil-siempre-justo del mundo. Los poderes en Occidente fingen horrorizarse por lo que han desatado y pueden personificar de modo simultáneo a tres figuras  gracias al apoyo invalorable de este género dramático, teatral que viene del período de la Revolución Francesa: el melodrama. Del lado occidental, se aúnan el phronimos o prudente, con el héroe invencible – Hércules y sus tareas-hazañas – y el buen samaritano. Primero, de modo sigiloso y no mediatizado se produce la fricción que lleva a la fogata mortífera de la guerra, con su alto costo en civiles, inocentes, vidas enteras desarraigadas y lanzadas al vacío del exilio.   Luego, amplificado por todos los medios, llega el discurso sensato sobre el horror del conflicto bélico a evitar, pero si no queda más remedio se procede a implementarlo. Y por fin vemos el rostro amable de la generosa acogida de refugiados con un kit de agua, comida, abrigo, para sanear el desastre al que se ha colaborado tanto en provocar. Para que este triple personaje prudente-titán-solidario samaritano tenga el máximo de credibilidad deben colaborar las fuerzas mediáticas conjuntas, como ya lo hicieron con temible eficacia durante la pandemia que ahora, por fin, agoniza. Disponen entonces de un escenario que parece ser más tangible y creíblemente apocalíptico,. 

Poco antes del inicio de la campaña masiva y multimillonaria de vacunación, hubo una instancia cercana a la comedia familiar televisiva dentro de un informativo que analicé como una sugerente e infantil propuesta informativa sobre cómo minimizar  el dolor del pinchazo de una vacuna a los más pequeños. Eso ocurrió muy poco tiempo antes del inicio del gran tan publicitado desembarco farmacéutico que iba a salvar al mundo adultos del letal virus Sars-Cov-2. Todo se reducía a la molestia ínfima del contacto de la aguja en el brazo, en el presente inmediato; no había que pensar ni imaginar si esa inoculación tendrá efectos secundarios mañana. Ahora hay que dirigir con notable esfuerzo estratégico la mirada del mundo occidental hacia un paisaje dualista, maniqueo, notablemente bipolar. De un lado, hay un villano puro, implacable, que reúne el aura mortífera de su compatriota Stalin, junto a un magnate al servicio de magnates, alguien que sirve intereses financieros oscuros, mafiosos, en fin, el mayor déspota todoterreno versión siglo 21. Del otro lado, estos cientos de miles, hoy ya millones de seres en fuga, captados en diversos grados de vulnerabilidad y melancolía por el obvio motivo de tener que abandonar todo lo que hasta hace pocos días era su existencia cotidiana, olores, árboles, plazas y encuentros gratos, para partir hacia lo desconocido. Ese es el menú que nos ofrecen sin cesar, mañana, tarde y noche los medios de (des)información: un melodrama ininterrumpido, como antes lo fue la batalla mortal y titánica entre un virus letal y los héroes médico-científico-políticos que tomaban las decisiones con las que protocolizar el mundo de la vida, sin que nadie pudiese objetar nada, porque no habilitó en momento alguno ese poderoso frente de acción a nada que se pareciera a una discusión o debate sobre la adecuación de esas medidas que liquidaron mucho de lo que siempre hizo de la vida algo querible y deseable. De modo semejante, el melodrama que ahora paso a ilustrar con algunos ejemplos – el lector podrá encontrar un sinnúmero de otros casos en la televisión, la prensa y las redes, que proviene de las agencias que nos alimentan (¿?) con una dieta saturada de emocionalidad maniquea. El espectáculo de un archivillano, que hace palidecer las andanzas del guasón más psicótico, frente a seres sufrientes que lloran, balbucean, gesticulan o cantan con infinita tristeza puede vencer toda resistencia intelectual del atento público en sus conmovidos hogares. 

Cuanto más complejo se vuelve el mundo, más necesario es el melodrama

“No importa cuán sofisticados nos hemos vuelto, la atracción de lo melodramático permanece siendo un hecho central de nuestra cultura. (En el melodrama,) la polarización del bien y del mal opera para revelar su presencia y funcionamiento como fuerzas reales en el mundo” (Brooks, 1995)

En su libro sobre el origen y actualidad del melodrama, Brooks (1995) explica cómo a través de una retórica del exceso, de la exageración o hipérbole emocional, que conduce a producir un constante asombro en el espectador, este género busca señalar la presencia de “lo oculto moral”: 

“en la indulgencia en el potente emocionalismo, la polarización y esquematización moral, los estados de ser, situaciones, acciones extremos, lo villano explícito, la persecución del bien y la recompensa final de la virtud (…) encontramos un intenso drama emocional y ético basado en la lucha maniquea entre el bien y el mal.” (1995, pp. 12-13) 

Lo que planteo en este ensayo es la prevalencia masiva de la representación de la guerra como un espectacular melodrama, y no, por ejemplo, como un cuidadoso análisis de las intrincadas fuerzas políticas y económicas que subyacen al conflicto bélico. El grave problema para un medio audiovisual es que estas últimas no se prestan tan bien a volverse imágenes cargadas de fuertes emociones, no facilitan la puesta en escena del enfrentamiento épico entre la encarnación de la pureza indefensa y absoluta, de un lado, y del otro al maléfico y repulsivo villano como la materialización del mal total, que parece al inicio invencible:

“El ritual del melodrama involucra la confrontación de antagonistas claramente identificados y la expulsión de uno de ellos. El melodrama empieza con un asustador nuevo mundo y expresa la ansiedad causada por éste, donde las pautas tradicionales del orden moral ya no aportan el cemento social necesario. Pone en escena la fuerza de esa ansiedad ante el aparente triunfo de lo villano, y la disipa con la eventual victoria de la virtud. Demuestra una y otra vez que los signos de las fuerzas éticas pueden ser descubiertas y hechas legibles.” (Brooks, 1995, p. 20)

En los ejemplos que tomé de la representación mediática en los informativos locales e internacionales (televisión y portales de internet), lo primero que cabe señalar como diferencia con  la estructura del melodrama clásico es que no se permite casi hablar a la virtud, sino que por un acto de ventriloquismo. Las mujeres de la guerra y los niños que son víctimas del conflicto son dichos, son llorados, o al límite mostrados llorando en los informativos que a toda hora aturden la atención. Parece los poderes mediáticos no se quisieran perder ese vasto público cautivo, cuya mirada estaba antes fija hasta un grado obsesivo en el cotidiano conteo de muertos, de enfermos muy graves y de contagiados del hoy no tan letal virus pandémico de la Covid-19. No es fácil resignarse a no tener ya más esa clase de devoción religiosa a la pantalla; una guerra en un punto distante del mundo no es lo mismo que la invasión mortífera del virus en cada hogar y en cada abrazo, pero a falta de emergencia sanitaria, buena es la ración cotidiana de muertes, destrucción y exilio forzado en clave melodramática. 

Cuando la corresponsal de guerra se quiebra: el impacto del index-appeal  

Con la transmisión del conflicto bélico Ucrania-Rusia en esta tercer década del siglo 21, asistimos de nuevo a una puesta en escena que desembarcó en la televisión globalizada con inusitada fuerza junto al nuevo siglo, y que se convirtió velozmente en un clásico del entretenimiento. Me refiero al reality show glocal Big Brother/Gran Hermano, y más concretamente al momento en que se producía un clímax de su trama, una mezcla de crónica documental y melodrama. Eso ocurría cuando uno de los ilustres desconocidos ‘se quebraba’ emocionalmente ante cámaras, según la frase usada por comentaristas y espectadores. A menudo, eso les ocurría en un pequeño cuarto al abrigo de las miradas y oídos del grupo de personas con quienes los habitantes de esa casa convivían, pero no de la cámara ni del micrófono que con gran amplificación registraban para el deleite de multitudes el encuentro confesional entre ese morador de la casa de Gran Hermano, y la personificación de ese personaje, materializado sólo por una voz profunda y autoritaria. Mediante ese ámbito reducido, que recuerda el dispositivo que utiliza la policía para interrogar a un sospechoso, mientras otros lo observan sin ser observados, nos volvíamos testigos privilegiados del derrame de muchas lágrimas, de rostros que se enrojecían, de ojos que se hinchaban, mientras los poseedores de esos cuerpos conmovidos procedían a obedecer rigurosamente el protocolo que les ordenaba indicar a alguien para ser expulsado de la casa de los mil ojos y oídos. A ese fenómeno pletórico de expresiones corporales, derrame de sudor, lágrimas y enojos explosivos lo denominé el “index appeal” (Andacht, 2003) del popular género de reality show, de esa primer década del siglo 21. Ese efecto forma parte de la producción melodramática con la que llega cada día la guerra en Ucrania. Hoy la melocrónica nos llega con sabor a lágrimas, sangre y una sensación de impotencia máxima encarnada por víctimas virtuosas y su maléfico antagonista, el villano que les lanzó esa lluvia de muerte y desolación.

Fig. 1 Corresponsal Sol Macaluso “se quebró” al dar su testimonio desde la guerra (Telemundo, Canal 12)

No poca sorpresa sentí, cuando desde Telemundo (Canal 12) vi cómo “se quebró” ante la cámara – según lo indicaba el título de esa nota – a una corresponsal de guerra. En su salida de Ucrania, una joven periodista argentina llamada Sol Macaluso (Fig. 1) contó a la audiencia televisiva que ella había recibido el pedido de llevar a la seguridad, afuera del país, a la hija del camarógrafo ucraniano con quien había estado trabajando hasta ese momento. El hombre debía permanecer en el lugar para luchar en ese conflicto bélico. Cito el intercambio entre el estudio de televisión y la corresponsal:

– Sol M.: No, creo que nadie está preparado, la verdad. Esta gente la conozco hace más de un mes (la voz se quiebra, suspiro profundo) Hemos compartido todo el día, de información y (mira al costado) ¡Perdón! (la emoción aumenta, y ya es posible ver o imaginar las lágrimas que le cuesta contener). Y es muy duro que se tengan que quedar a defender a su país, dejar a su familia… Y que venga alguien y te diga, ‘Por favor, lleva a mi hija y hazte cargo de ella, que no le falte nada’. ¿Qué le vas a decir? ¡No hay palabras! 

– Una periodista desde el estudio: Y Sol, ¿qué vas a hacer? Llevar a la niña…

– Sol: Claro. ¡Es mi familia ahora, es mi hermana!

Vale la pena consignar que hay un paratexto o introducción de este derrame  de emoción húmeda impactante y digno de un melodrama. El periodista español que presenta el testimonio de la corresponsal nos avisa, pero sobre todo nos prepara emocionalmente, cuando dice con gran énfasis: “Sol relató esta experiencia entre lágrimas”. Tan importante para ese medio de comunicación como el relato de la mujer es el innegable hecho de que sus palabras fueran acompañadas por su llanto, por su rostro visiblemente alterado a causa de su intensa emoción. Aunque no vemos ni al hombre ucraniano, ni a la niña que aquel le encomienda, las lágrimas de Sol Macaluso recrean la presencia de los otros protagonistas de esta historia de manera conmovedora. Con la fuerza de la evidencia material, esos signos del cuerpo le dan su sello de verdad al relato, y convierten a Sol en una auténtica samaritana. Como tal, ella pasa a encarnar a uno de los tres personajes protagónicos que este melodrama bélico y televisivo busca representar como la fuerza absoluta del bien: el buen samaritano. 

Mientras la corresponsal habla, y sobre todo cuando le responde a quien la interroga desde el estudio de televisión español, podemos apreciar cómo la tristeza se adueña por completo de su voz y de su rostro. En un momento, ella se lleva la mano al rostro, como hacen todos los humanos que quieren frenar esa afluencia que es imposible detener. Se trata de las señales corporales que, en esta versión moderna del melodrama, han reemplazado la declamación de hondos sentimientos sobre el escenario teatral. Se aprovecha así al máximo la exposición amplificada del dispositivo audiovisual y de la transmisión en vivo. Por eso, es clave el momento en el que la periodista nos dice: “No hay palabras”. Claro que no, para el género del exceso emotivo, nunca hay palabras o ellas nunca alcanzan; siempre es más eficaz el llanto, la rabia, el gesto impulsivo, todo lo que el cuerpo puede decir o mejor gritar de modo hiperbólico, ya sin el control de lo simbólico. De esa manera, fue puesto en escena este potente signo de la fraternidad humana, en clave de melodrama, porque no debemos olvidar ni un instante que quien causa el inocultable dolor de la periodista argentina – en su rol de mujer más que de corresponsal – es la persona que en los otros ejemplos que presento aparece como el villano absoluto, el amo de la guerra, señor de la destrucción despiadada e injustificada. 

No es un detalle menor que para titular esta nota, el informativo Telemundo (Canal 12) haya usado una expresión que cobró gran relevancia durante el auge del reality show, en la primer década del siglo 21: “’Es mi familia ahora’: corresponsal se quebró al contar que un colega ucraniano le pidió que se llevara a su hija”. En eso consiste precisamente lo que analicé entonces (Andacht, 2003) como el “index appeal” de ese género en todos su panoplia de formatos. Cada una de esas producciones, a su manera, se basa en la apelación espectacular a los signos que están unidos existencialmente a aquello que representan, como lo están las lágrimas visibles al dolor sentido. En una melocrónica como la que vimos sobre la guerra en Ucrania, la palabra y la explicación que ésta vehiculiza pierden protagonismo. Nada más hay que explicar o entender, cuando hemos sido testigos de la máxima vulnerabilidad en dos seres: la niña que no vimos y que será salvada de la guerra, y la mujer que sí podemos contemplar con máxima atención, porque ella “se quebró” al contar esa extrema situación, que la hizo dejar de lado su rol profesional y manifestar su compasión y su deseo de protección del ser más débil. No necesitamos conocer mejor el teatro de operaciones, ni que una cabeza parlante y experta nos hable sobre la historia de la región, o que exponga y analice desde la ciencia política el denso entramado de facciones e intereses nacionales y globales que están involucrados en el teatro bélico de Ucrania. No es necesario, porque ya hemos sido testigos presenciales de lo que en el desarrollo del melodrama ocurre siempre al inicio, a saber, la exhibición de la virtud máxima, indiscutible. Quien la encarna deberá atravesar un mar de dolor, al enfrentarse a la exacerbación del mal encarnado en la figura del villano, hasta que llegue el momento de reinstalarse en un mundo reordenado, donde triunfe nuevamente el bien, y sea expulsado definitivamente la fuerza demoníaca y opresora de la virtud indefensa. 

Nada más melodramático que el montaje contrastante del bien y del mal

Un elemento central en la estructura melodramática, escribe Brooks (1995, p. 36), es “el sentido de un fundamental contraste y choque bipolar. El mundo de acuerdo al melodrama está construido sobre un irreductible maniqueísmo, el conflicto del bien y del mal como opuestos no sujetos a una negociación”. Para producir el efecto estético del asombro, se debe llevar al extremo toda emoción, y nada mejor para lograr esa clase de afectividad que yuxtaponer una representación del bien o virtud suprema, inocente al punto de parecer angelical, a la imagen del villano, de un ser que reúne toda la bajeza human, y que nada ni nadie puede redimir, por ser la encarnación de la fuerza  desatada del mal. 

Fig. 2 Niña ucraniana canta Let it Go del film Frozen en un refugio antiaéreo en Ucrania

En el informativo Telemundo, se nos muestra un video casero que se había viralizado (Fig. 2). Lo que vemos y oímos es una niña delgada, rubia que en un refugio antiaéreo en Ucrania, ante la mirada absorta de todos los que allí se encuentran, canta en ucraniano Let it go, una conocida canción de la banda sonora de Frozen, un film animado de Disney. En el portal de El País de Madrid, leemos que “Amelia, una niña ucraniana de tan solo siete años, se ha hecho viral en redes sociales al difundirse un vídeo suyo cantando el tema” y además cuenta algo aún más importante: 

la interpretación de esta pequeña llegó hasta Idina Menzel, quien da vida a la protagonista principal de la película de Disney. La actriz y cantante compartía este miércoles en Twitter un emotivo mensaje acompañado de dos corazones de los colores de la bandera de Ucrania: “Te vemos. Realmente, te vemos”. En un rincón de Ucrania, en mitad de una guerra y en un búnker antibombas, la pequeña Amelia ha conseguido conmover a más de 15 millones de personas que ya han visualizado su interpretación de ‘Let it go’ en Twitter. (https://www.youtube.com/watch?v=lFg2tV9h5sg)

Todos los elementos que conforman el melodrama arquetípico, que proviene del teatro del siglo 19, se encuentran allí: la virtud y pureza que personifica esta niña de aspecto frágil, la canción que ha elegido cantar no en inglés, destaco, sino en la lengua local, pero que no proviene del folclor ucraniano, sino de una producción fílmica globalizada, la industria de entretenimiento para niños Disney. Y, no casualmente, la canción elegida habla de superar los miedos, de dejar que pase la tormenta sin amedrentarse ante los peligros y amenazas externas a puro coraje. Además quien la canta en el film de Disney es una princesa, una joven mujer, la princesa Elsa. Ella se rebela contra todo lo que se le opone, y al hacerlo exhibe su valentía, mientras exclama una y otra vez “¡Aquí me paro, aquí me paro y aquí me quedaré!” Toda una declaración de resistencia frente a la adversidad. No nos asombra, en esta modalidad del melodrama, que la cantante que le puso su voz en el cine sea alcanzada y se sienta afectada por esa potente emoción de la niña ucraniana. Como la corresponsal argentina, se nos cuenta que la actriz y cantante Idina Mentzel manifestó estar conmovida por “la pequeña  Amelia”, y su canto en el video viralizado, y expresó de modo público y visual, en Twitter, su conmovida adhesión a ese país. Esa es la virtud reconocida, amplificada por el gesto solidario de la celebridad. Para que el melodrama sea perfecto sólo falta el elemento que Brooks (1995) describe como “el contraste y choque bipolar” de ese género, y para eso necesitamos ver y odiar al villano, se impone su presencia de inmediato. Y eso es precisamente lo que ocurre en ese informativo local. 

Fig. 3 Imagen colocada a continuación de la noticia sobre el video viral de la niña ucraniana que canta Let it Go (Telemundo, Canal 12)

Tras mostrar a la niña que canta desde el búnker, el informativo  (Fig. 3) nos presenta la imagen de Vladimir Putin. La cabeza gacha, vestido con un traje oscuro, sentado en una mesa, con una gran bandera rusa atrás, el contraste con la frágil cantante ucraniana no puede ser mayor. Hemos visto la imagen de la absoluta indiferencia ante el dolor, la destrucción de vidas y de familias ucranianas en esa representación más fría que el paisaje helado de Frozen, el film de Disney. Un elemento revelador de la melodramatización de la guerra en Ucrania es que en la parte inferior de esa imagen, en el zócalo de la representación del villano total, aún se puede leer el título de lo que se nos mostró antes: “MÚSICA POR LA PAZ. UNA NENA UCRANIANA CANTÓ ‘LET IT GO’ EN UN REFUGIO”. No son sólo esas palabras, sino también la visión aún fresca y sonora de la popular balada que cantaba Amelia, con tan sólo 7 años, desde ese refugio ucraniano, lo que nos golpea desde la pantalla melodramática del informativo. Lo que en apariencia no es más que un pequeño desliz técnico – el que permaneciese la leyenda de la noticia previa en la siguiente información –sirve para destacar algo relevante en esta reflexión. No consigo imaginar una antítesis más potente, un contraste más extremo que el que este programa de noticias ha generado: luego de la exhibición del valor de cantar en una niña que le canta al valor, a la decisión de superar temores y obstáculos, aparece la figura que los causa, en esta narrativa sin palabras, y por eso mucho más impactante que es el melodrama. 

A la potente emoción de quienes estaban ocultándose en ese refugio contra los ataques aéreos que se asocian precisamente a la voluntad y poder de ese personaje implacable llamado V. Putin; la decisión escénica de yuxtaponer su sombría presencia a la luminosa e inocente de la niña es parte del núcleo narrativo del melodrama. Entre la virtud y pureza de quien le canta al valor en la mayor adversidad, y el gesto sombrío y desangelado del ruso hay un abismo; se busca realzar así teatralmente el duelo implacable tren el bien total y el mal completo. Sólo aproveché la huella de ese montaje real, la leyenda sobre Amelia de apenas 7 años colocada al pie de la imagen del poderoso hombre de casi 70,  para ilustrar una instancia emblemática del maniqueísmo que está en el corazón de todo melodrama. La totalidad del bien en el mundo está representada por una niña ucraniana que canta contra el miedo, y todo el mal de la existencia en la tierra lo encara el abyecto ser que produjo el mayor miedo concebible, el de la muerte irrestricta ocasionado por la guerra. De nuevo, la poderosa conmoción afectiva que produce el género elegido por el informativo para transmitir sobre el conflicto bélico suprime toda búsqueda de hechos y causalidades abstractas, históricas. En otras palabras, se destierra así la interpretación que no se conforma con la escena de emotividad extrema y asombro, sino que procura indagar en la evidencia no visible, pero sí inferible sobre qué pudo haber conducido a este conflicto letal. La flagrante asimetría que opone a la fragilidad indefensa infantil la figura del oscuro villano oculta y disimula los poderes reales y simétricos que están allí enfrentados, como ocurre con muchas guerras en el mundo. Pero visual y afectivamente es mucho más sencillo y persuasivo enfrentar a estos dos personajes tan disímiles en su poder. Lo único que perdemos como espectadores es la búsqueda de la verdad sobre el conflicto.  

La tristeza tiene cara de mujer en este denso melodrama bélico

Son innumerables los primeros planos de mujeres tristes, que lloran o que están a punto de hacerlo. La guerra representada icónicamente por un desfile de mujeres que llevan esa emoción a flor de piel, en las noticias de la guerra vehiculizadas por los informativos. Elijo sólo un par de imágenes del sobreabundante material iconográfico

Fig. 4 La amargura y el dolor de la guerra tiene cara de mujer (Telemundo, Canal 12)

Una imagen muestra un plano cercano de una mujer de edad mediana (Fig. 4), y la leyenda abajo nos habla de cómo “La Crisis de Refugiados cambia ciudades polacas”. De nuevo, lo fundamental en la modalidad del melodrama es la fuerte intensidad emocional; el rostro de esta refugiada ucraniana exhibe un rictus amargo que enfatiza y amplifica su gran tristeza. 

Fig. 5 Cuando el dolor no conoce inhibiciones: una madre da rienda suelta al llanto (Telemundo, Canal 12)

Otra imagen digna de comentario es la de una mujer que llora abiertamente; es una madre que se marcha del país con sus niños pequeños (Fig. 5).  Cuando el periodista la detiene para que ella le diga algo sobre ese momento, la mujer se pone a llorar desconsoladamente. El cartel apela a ese sentimiento por partida doble: “La guerra en Ucrania se ensaña con los niños”. La interrogación del hombre es tan banal como potente es la respuesta emocional de esa mujer ucraniana uniéndose al éxodo de la población.  No es frecuente observar a una mujer adulta llorar de ese modo, sin tapujos ni inhibiciones delante de un extraño, del hombre que lleva un micrófono y quiere saber qué siente. Su pregunta es tan obvia, tan redundante, que no hace falta siquiera escucharla, y menos aún retenerla: todo lo que importa para el copioso melodrama (des)informativo lo encuentra el espectador en la composición de esta versión itinerante de la Piedad universal: los ojos cerrados, la boca entreabierta, para que el llanto sea acompañado de sollozos audibles. La anónima madre ucraniana pone así en escena la agonía del exilio obligado, la imparable emoción genuina que el programa de televisión convierte en su producto estrella. Todo ocurre como si este informativo – y todos los otros de Occidente – exclamara a todo volumen: les traemos todo el espanto de las víctimas desde el lugar de los hechos. O en términos del género melodramático: admiren la virtud en estado de máxima pureza mientras agoniza a causa de la maldad reconcentrada de ese ser diabólico, del agente transmisor del mal, el archivillano ruso Putin. 

Fig. 5 Todo el dolor del mundo sale de Ucrania a toda hora (Telemundo, Canal 12)

Dejo para el final, una nota periodística en la que consiguen reunir la totalidad lo que podría ser una lista con los ingredientes que se necesitan para llevar ese género excesivo a su más alto e impactante nivel emocional teatralizada. Una joven pareja ucraniana consiguió llevar su pequeño hijo a Dublín, para que le hagan un trasplante de médula,  porque él padece de leucemia (Fig. 5). 

Fig. 6 Ucrania la patria del dolor de niños y de familias 

No le alcanza al informativo con mostrar al niño “que padece leucemia y necesita trasplante de médula” con una gran sonrisa, mientras extiende con sus brazos muy abiertos una amplia bandera de Ucrania a su espalda (Fig. 6). Ese es el inicio clásico del melodrama: la afirmación inconfundible de la virtud. La apuesta televisiva es a duplicar el impacto emocional, para crear un afecto excesivo: la voz del narrador invisible comenta que su madre sufre el síntoma del sobreviviente. Por haber dejado atrás su país y a quienes en él permanecen para defenderlo del enemigo, está apesadumbrada. A continuación, hay un primer plano de la mujer con los ojos húmedos: ella experimenta la culpa, ese ingrediente que no debe faltar en esta excesiva escenificación de víctimas y del victimario. Nada más conmovedor que una mujer frágil, vulnerable, la evidente víctima de la impiadosa guerra exprese su falta, que sienta que debería sacrificar(se) aún más. En el melodrama no hay límite para la dosis de dolor puesto en escena, como si lo que esa mujer ya ha perdido– todo lo que le brinda seguridad y estabilidad para ella y su familia – no alcanzara, y sólo el dar su vida para esa causa virtuosa justificase su existencia. Eso la acerca a las heroínas del melodrama original, en el teatro del siglo 19, que estaban siempre dispuestas a dar la vida por el bien de otro, con el supremo gesto samaritano. La suma de peligros que debe enfrentar la virtud encarnada por esa mujer – el niño enfermo en un país que, por extensión, también lo está – y que ha logrado poner ahora a salvo del mal, no es suficiente aún. Todo esto en esta breve nota produce un efecto melodramático máximo, casi diría insuperable. Tras contemplar 

Conclusión: importa lo que hay más allá del melodrama de la guerra en el hogar 

En su análisis de la serie televisiva Los Soprano, Carroll (2004), explica que la televisión consigue “poner en escena tan bien a la familia natural, porque es la familia que conforma su público deseado, un público cuyas inclinaciones narcisísticas atiende con comodidad mediante la comedia doméstica y la telenovela”. Eso explicaría el motivo de que la crónica televisiva de la guerra en Ucrania tenga ese sesgo o favoritismo de exhibir de modo continuo la familia en el proceso de desintegrarse, o ya desintegrada. La visión recurrente de mujeres quebradas de dolor cargando con sus niños y unas pocas posesiones, o solas y desoladas por tener que abandonar todo lo que hasta ese momento era su vida normal produce un muy alto impacto emocional. La filmación del amargo desarraigo nos ofrece, cómo dudarlo, un fragmento genuino e importante de ese conflicto armado en Europa. El problema que intenté exponer es que la modalidad melodramática usada de modo masivo “produce terror pánico y empática compasión, pero no con respecto al mismo objeto, y sin la más elevada iluminación de su interpenetración”  (Brooks, 1995, p. 205). Poco y nada se nos explica sobre las causas que llevaron a ese desenlace lamentable, sólo se apela a través de estos signos indiciales, suerte de esquirlas o duros fragmento que produce la guerra, a la compasión, por un lado, y por el otro al odio profundo e irreflexivo hacia quien es representado como el mal puro, el único responsable de todo el sufrimiento que estos informativos nos muestran sin interrupción.

Tan importante como la empatía, como la compasión ante la triste suerte de los condenados de la guerra, de las personas cuyas vidas son arrancadas con gran violencia de su cauce habitual y arrojadas a un destino desconocido y atemorizador, es el acto de comprender qué es lo que realmente está ocurriendo en ese teatro de operaciones bélicas. Como señala Brooks (1995, p. 205), “El melodrama nos ofrece la heroica confrontación, purgación, purificación, reconocimiento. Pero su reconocimiento es esencialmente de cuerpos en combate y de la necesidad de elegir lado” Así como una incesante campaña mediática tuvo el respaldo de la política y de la Ciencia Oficial para imponernos un único modo de entender lo que se describió como “la pandemia” y las medidas que se decretaron para enfrentarla, esta melodramatización extrema de la guerra entre Ucrania y Rusia sólo habilita a una sola posición basada en la excesiva irradiación emocional.  

Sin darle lugar ni el tiempo necesario al tratamiento de la noticia que permita, que fomente incluso el “crecimiento de la razonabilidad concreta” (Peirce), nuestro mundo de la vida no puede acceder a comprender y actuar del mejor modo posible, como ciudadanos informados y reflexivos, ante estas situaciones inhumanas y evitables. A menos que los signos que nos llegan de esas poderosas instituciones que manejan el flujo comunicacional desde el remoto teatro bélico puedan por fin contribuir a revelar lo que verdaderamente ocurre allí, por qué ocurre de ese modo, y qué podría aprender la humanidad para que no siga ocurriendo, seremos ciudadanos que caminan como los ciegos guiados por un ciego. 


Referencias

Andacht, F. (2020). El nada discreto desencanto de la unanimidad (06/06/2020.) https://extramurosrevista.com/el-nada-discreto-desencanto-de-la-unanimidad/

Andacht, F. (2020) La agridulce y muy ancha grieta del kitsch pandémico. revista eXtramuros (07.11.20). https://extramurosrevista.com/la-agridulce-y-muy-ancha-grieta-del-kitsch-pandemico/

Andacht, F. (2013). El reality show. Una perspectiva analítica de la televisión. Buenos Aires: Norma Editores.

Brooks, P. (1995). The Melodramatic Imagination. Balzac, HenryJames, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven/London: Yale University Press.

Carroll, N. (2004). Sympathy for the Devil. En R. Greene & P. Vernezze (eds.) The Sopranos and Philosophy. I Kill Therefore I Am. Chicago: Open Court. 

Michel, M. (2021). El divorcio cartesiano y el bebé negacionista. revista eXtramuros.  (22.05.21) https://extramurosrevista.com/el-divorcio-cartesiano-y-el-bebe-negacionista/

Nubiola, J. (2009). What Reasonableness Really Is.  Presidential Address Charles S. Peirce Society. APA Eastern Division, Philadelphia (28.12.09). 

Peirce, C S. (1931-1958) Collected Papers of C. S. Peirce. Vol. I-VIII, Charles Hartshorne, Paul Weiss and Arthus Burks (eds.). Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Se cita la obra de Peirce del modo convencional: x.xxx refieren al volumen: párrafo de esta obra. 

Notas de televisión e internet

“Es mi familia ahora”: corresponsal se quebró al contar que un colega ucraniano le pidió que se llevara a su hija. Telemundo, Canal 12 (01.03.2022) https://www.teledoce.com/telemundo/internacionales/es-mi-familia-ahora-corresponsal-se-quebro-al-contar-que-un-colega-ucraniano-le-pidio-que-se-llevara-a-su-hija/

“’Let it go’ de FROZEN, la canción que canta UNA NIÑA en un BÚNKER en UCRANIA | EL PAÍS” (https://www.youtube.com/watch?v=lFg2tV9h5sg)

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